sábado

una CANCIÓN nos adelanta al TRÍPTICO


TRÍPTICO I

requiem


(homenaje a Olga Pierri)





DIEGO PRESA (VOZ)
ISABEL YANIERI (GUITARRA)

HUGO GIOVANETTI VIOLA (TEXTOS)

ÁLVARO MOURE CLOUZET (VIDEO)
HORACIO HERRERA (PLÁSTICA)
HUGO ROCCA (EPÍLOGO)

Música: Estudio Nº 9 de Fernando Sor


Técnico de sonido: POLY RODRÍGUEZ
(grabado el 22 de diciembre de 2016 en Estudio Móvil)


https://www.facebook.com/elMontevideanoEscuelaDeCineastasDelUruguay/videos/692251400934349/



miércoles

LA MIRADA DE OLGA PIERRI (1914 / 2016) - 3ra entrega


TRIBUTO A LA MARIPOSA MONARCA DE LA GUITARRA URUGUAYA

Hugo Giovanetti Viola

este libro está dedicado a Ignacio Giovanetti
que sabe distinguir entre el respeto musical
y la valoración de la verdad profunda

El que tenga oídos para amar, que aplauda.
El que tenga oídos para aplaudir, que mienta.
LOGION APÓCRIFO

La vuelta a las artes antiguas es una prueba de que hubo un salto en el proceso de la técnica y que el espíritu retrocede y trata de reincorporarse al ritmo natural y continuado de la creación.
CÉSAR VALLEJO

Es terrible
Pero
Cada día
Son más claros
Los intereses
Más oscuros
EFRAÍN HUERTA


11 / HUMUS

Olga Pierri, al igual que la primera dama de la guitarra francesa, Ida Presti, abandonó muy joven su precoz carrera de solista para integrar un Conjunto de Guitarras que impactó a nuestro ambiente con un repertorio impregnado de un humus arquetípico que podríamos definir como refinadamente criollo.

Esto sucedió a finales de la década del 40, en los mismos años en los que Joaquín Torres García pudo consolidar un taller cimentado en las bases de su estética ya mestizada con el americanismo profundo y revolucionar verticalmente a la plástica uruguaya.

Luis Pérez-Oramas, el comisario de la mundialmente consagratoria retrospectiva torresgarciana que tuvo lugar el año pasado en el MoMA neoyorquino, ha señalado que el primitivismo del ambiente montevideano finisecular en el que se crió el fundador del universalismo constructivo, resultó un factor clave para que este eterno migrante siempre se expresara haciendo un filtraje rústico de todo lo moderno.

Y lo mismo sucedió cuando el Conjunto de Guitarras de Olga Pierri, que estaba integrado por sus alumnas más avanzadas, encaró un repertorio mayoritariamente folclórico aunque armonizado e interpretado con la impronta tarreguiana que absorbiera para siempre aquella niña obsesionada en tocar Mariposa.

En aquellos tiempos, por otra parte, la Monarca (a la que siempre consideré la Torres-García de la guitarra uruguaya) trabajaba en el meticuloso perfeccionamiento del método docente heredado de su padre y ya se caracterizaba por irradiar un fervor misionero que desembocaría en la formación de intérpretes a los que siempre guió en la búsqueda de un nácar vibratorio emergido desde una innata superioridad del espíritu, para hablarlo en Felisberto Hernández.

Necesita la intervención de un elemento primordial: su alma, sentenció don Joaquín en La Regla Abstracta, que publicó en 1946: Por ella ha de dar con algo inédito, algo que no conoce el mundo y que será su aporte original -suyo- a las generaciones: algo que podría llamarse divino por surgir de las profundidades del ser. (…) Que piense, por ejemplo, que está en el “NUEVO MUNDO” (…) que piense -en fin- que AMÉRICA TODA ha de LEVANTARSE NUEVAMENTE para dar -en los tiempos modernos- un arte virgen y poderoso.


12 / TRILCE

El Conjunto de Guitarras de Olga Pierri grabó varios vinilos con piezas cortas de amplísima difusión popular que editó el sello Orfeo en la década del 60, y estuvo alternativamente integrado por Margot Prieto, Margarita Quadros, Matilde Sena, Margot Sena, Carmen Torrassa, Teté Ricci y Carolina Varela.

Pero además se conserva un cuarto disco de producción y circulación universitaria que reúne los Conciertos Nº 1 y Nº 2 de Alberto Soriano, compuestos para cuatro y cinco guitarras. El primero de estos trabajos fue estrenado en el teatro Solís en 1952, y el crítico brasileño Ricardo Nahiossy lo calificó como un monumento musical americano.

Entre las piezas cortas se destacan varios clásicos de Pierri Sapere, la inserción en nuestro folclore historicista de Debály Ferenc József (Francisco José Debali), una chacarera de Alberto Ginastera y un arreglo original del Triste más transitado de Eduardo Fabini, que se lamentaba de no visitar más a menudo la casona de Joaquín Núñez porque las sinuosas escaleritas le provocaban fatiga cardíaca.

Hubo dos arreglos guitarrísticos del Triste que emocionaron particularmente al pionero solisense: el de Olga y el de Rapat.

Manuel Espínola Gómez me contaba que cuando don Atilio le hizo escuchar el suyo, Fabini le pidió que lo repitiera porque al principio no pudo entender cómo estaba construido un pasaje de la transcripción y el orgulloso maestro bohemio lo tocó sudando de miedo porque pensó que no le había gustado.

Y estoy seguro de que en la versión pierrista tiene que haberlo impresionado especialmente el trilce (en el sentido de triste dulce) contraste dinámico planteado por la Capitana, que después de virilizar con una fuerza casi hosca el cuarzo de los acordes debussyanos, encara los tresillos de la segunda parte rezumando la misma inmaculación floral que tenían los vestidos de las mujeres-muchachas destinadas a llenar de magia a nuestro pueblo hondo.

La mañana que llegamos con Juan Pablo Pedemonte al Cementerio del Norte y preguntamos en la administración por dónde había entrado el cortejo de Olga Pierri, una de las empleadas pegó un salto sonriente y comentó:

-Uh, recién me doy cuenta de que es ella. ¿Usted sabe que yo siempre me acuerdo de aquella Milonga tan preciosa que pasaban en un aviso de la televisión?


13 / UCRONÍA

Transcribo un pasaje de mi díptico novelesco Morir con Aparicio donde Olga Pierri relata cómo fue su vínculo salvífico con Natacha Regusci Tomillo (la hija del personaje inspirado en su tío Sabino) en la década del cuarenta:

Se me presento al poco tiempo de empezada la guerra vestida de medio luto, con unos zapatos polvorientos y un sombrero de paja que alguna vez fue negro. Me dijo que ella tocaba la guitarra desde hacía mucho tiempo pero que nunca pudo progresar. Venía a tomar clase en tren desde Punta del Este una vez por semana, y empecé a conocerla un día que le enseñé una sarabanda de Roncalli. Primero la toqué, y al torcer la cabeza vi una humareda azul mojándole los ojos. Después la acompañé hasta la Estación Central y unos segundos antes de que arrancara el tren ella me agarró un brazo para darme las gracias “por tener a mi padre guardado en las manos”. Claro, Natacha aprendió rapidísimo -y eso que no era edad para poder pensar en conciertos ni nada. Aunque lo que ella quiso siempre fue enseñar. Fue insoportablemente escrupulosa para apuntar el método paso por paso “para no acalambrar ni estropear sin saber una mano de nadie”. Me acuerdo que cuando Segovia estrenó en Montevideo el concierto de Ponce la invité a que durmiera en casa y se quedara. Ella se entusiasmó. Nunca voy a olvidarme de la cara que puso cuando los vio a Segovia y a la orquesta juntos. Fue un concierto genial, y al final todo el mundo pidió un bis y Segovia arrancó con una obra de Moreno Torroba y al principio nomás se trancó y no zafaba. Yo me empecé a clavar las uñas en la mano y de golpe Natacha me alcanzó la otra punta del pañuelo gris perla que ella estaba comiéndose. Lo seguimos mordiendo mientras el maestro pasó sin parar a otra obra de Torroba “sin que nadie notara la resurrección”. Eso dijo Natacha al subirse al tren la otra mañana. Y la próxima vez volvió sin luto.

La anécdota del bache escénico sufrido por el máximo referente guitarrístico de Olga Pierri es real, pero el día que un amigo poeta y melómano me preguntó si no podía llevarlo a Punta del Este a conocer a Natacha Regusci Tomillo y lo desconsolé explicándole que era un personaje inventado terminó por reírse:

-Mirá vos. Me jodiste. ¿Y cómo se te ocurrió lo de la resurrección?

-Bueno, no te olvides que yo escribí ese libro después que volví de morir en París con aguacero -contesté suspirando: -Y Olga me ayudó mucho.


14 / SEGOVIA

Olga siempre se autodefinió como una guitarrista segoviana, pero tuvo que esperar treinta y tres años para saludar personalmente a su ídolo, porque durante los seis años de la radicación del maestro en Montevideo -entre 1937 y 1946- don José Pierri Sapere se opuso a que lo conociera por miedo a que la legendaria terribilità del andaluz le lastimara las alas.

Y sin embargo ella hablaba de aquella imposición paterna sin el menor resquicio de amargura.

-No te imaginás los nervios que pasé en el concierto del lunes -me contó euforizada cuando llegué a tomar la clase en aquel agosto de 1979. -Porque cada vez que Segovia se paraba para saludar parecía que iba a caerse. Y al final hice más de una hora de cola para felicitarlo.

-¿Y él que te dijo?

-Nada -me señaló el programa de la OSSODRE. -Fijate, pobrecito. Le dedicó el concierto a la hija que perdió en Montevideo.

-Pero es rarísimo que no te haya dicho nada. Vos me contaste que una vez en el Centro Guitarrístico se paró un rato frente a tu foto preguntando cómo podía hacer para conocerte.

-Sí, pero cuando lo felicité yo no me identifiqué como Olga Pierri -se le azuló aniñadamente la humildad a la Monarca.

-¿Y por qué?

-Porque lo único que quería era agarrarle las manos.

Y a la semana le llegó una carta del guitarrista Emilio Colombo donde le explicaba que al pasar por Buenos Aires Segovia le había pedido que le escribiera a Olga Pierri porque quería tener el honor de que fuera ella la persona que recopilara las críticas periodísticas aparecidas después de su actuación en Montevideo.

Y en el otoño de 2016 Olga había colocado el sobrecito celeste de una cuerda Augustine atrás de la canilla del lavatorio y al levantarse conversaba con su ídolo, que la observaba mordiendo su pipa en aquella especie de ventana eterna que ella le construyó.

Juan Pablo Pedemonte la filmó en plena charla con el andaluz de Jaén.

¿Les molesta este amor?


15 / SOBRIJO

En una entrevista realizada para el programa Tímpano en 2006, Olga contó de una manera muy especial (y muy poco uruguaya) cómo se produjo el adviento guitarrístico de su genial sobrijo, a quien crió (junto con su hermana Naina) desde que tenían menos de 5 años:

-Álvaro dice que él hubiera podido tocar el piano pero que yo lo obligué a tocar la guitarra y lo único que te puedo asegurar es que todas estas cosas están escritas y vienen desde arriba. No es un invento mío. Mi karma es así, y así lo siento. Bueno, con el tipo de oído que tengo siempre me pasó lo mismo. Y no te estoy hablando de un mérito sino de un don. Yo puedo estar escuchando una orquesta entera y al mismo tiempo distinguir lo que está haciendo cada uno de los instrumentos. O si vos me hacés un acorde que tiene muchas notas y después le sacás una, enseguida me doy cuenta de cuál es la que le falta. Nací así, gracias a Dios. El oído me lo mandó Dios.

Y a los pocos días de producirse el vuelo de la Monarca a la Más Dimensión Daniel Viglietti collageó un nuevo programa de despedida donde termina recogiendo una versión de archivo del propio Álvaro:

-Yo estudiaba el piano con mi madre, Ana Estades, pero después de su divorcio mi hermana y yo nos quedamos viviendo en Pan de Azúcar con mis abuelos y veníamos a pasar el verano a Punta Carretas, hasta que nos quedamos definitivamente. Y yo pienso que lo que desplazó al piano en mi vocación musical no fue la guitarra en sí misma sino esa pasión arrolladora que le trasmite mi tía a todo lo que tiene alrededor.

Él había debutado dando un concierto televisivo a los 11 años y al poco tiempo de empezar secundaria llegó de la clase de educación física con un dedo lastimado. Entonces Olga fue a hablar con la directora del liceo para comunicarle que su sobrino no iba a poder cursar esa materia y cuando la acorralada mujer le preguntó de qué enfermedad sufría le explicó:

-No está enfermo. Es un genio, y va a terminar siendo el mejor guitarrista del mundo.

A mí esa historia siempre me hizo acordar al Negro Jefe gritando en la mitad del estadio de Maracaná después del gol de Friaza:

-Vamo’arriba que a estos japoneses les ganamos!!!!

Y lo cierto es que sin esa clase de clarividentes desequilibrados jamás habría milagros

domingo

LEONARDO CROATTO “HAY UNA ALTÍSIMA DEMANDA DE MÚSICA EN LA SOCIEDAD”


La Udelar debería proponer una formación superior en música que sea «más universitaria y menos de carácter conservatorio», plantea Leonardo Croatto, que desde agosto es director de la Escuela Universitaria de Música (EUM). En diálogo con el Portal de la Udelar, Croatto expresó también que es posible romper el aislamiento y generar «una nueva cultura artística interdisciplinaria».

Croatto nació en Montevideo en 1959, y se formó como músico mayormente en el exterior. Vivió en Italia entre 1976 y 1987, allí cursó la carrera Discipline delle Arti, la Musica e lo Spettacolo en la Universidad de Bologna, actualmente está culminando un doctorado en la misma universidad. Ha compuesto canciones, música para obras teatrales y producciones audiovisuales, cortinas musicales para radio y televisión, obras instrumentales y electroacústicas, instalaciones sonoras. En diversas grabaciones de música popular uruguaya participó como técnico de grabación en estudio, productor artístico y arreglador musical. Es docente en la Universidad de la República (Udelar) desde 1989. 

Su trabajo como músico pasa por actividades muy diversas, ¿cómo se fue vinculando con ellas?
 
Tengo una concepción de la actividad musical en la que todas esas facetas se entrecruzan, se retroalimentan. En mi juventud fui cantante popular y compositor de canciones, cuando viví en Italia hice mi carrera universitaria, y mientras hacía música popular me atrajo también la experimentación sonora, la tecnología. También me interesó siempre todo lo que tiene que ver con la música en la sociedad, con su incidencia en los procesos de cambio. Siempre sentí que la música y el arte en general deben comprometerse con la realidad, de ida y vuelta, tomar de ella, reflejar en el arte y a la vez buscar la manera de que el arte incida en la realidad, siempre sin perder de vista el rigor, el nivel técnico, la apertura estética. Eso me fue llevando a hacer diferentes cosas, a componer músicas para teatro y audiovisuales, a trabajar como técnico de sonido, como productor musical. Viví la transición de lo analógico a lo digital, como toda mi generación, y mi relación con la tecnología me llevó a profundizar en la docencia de la tecnología. Mis estudios en Italia fueron más bien por el lado de la formación teórica, la carrera que estudié fue fundada por Umberto Eco, a quien tuve de docente también, en el marco de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bologna. Los contenidos tienen que ver con la investigación y el conocimiento de las diferentes disciplinas musicales, con la historia y la sociología de la música. La carrera fortaleció mi interés por la inserción del arte y la música en los procesos sociales, tiene un corte más inclinado hacia la comunicación y los estudios artísticos, pero no a la enseñanza técnica de la música, es decir, no es un conservatorio. 

¿También tuvo su formación técnica musical en el exterior? 

Sí, mi padre es músico, toda mi familia de origen también y cuando por su actividad profesional empezaron a viajar yo era recién nacido. Por eso comencé mis primeros estudios musicales en Buenos Aires, en el conservatorio musical Manuel de Falla, donde estudié guitarra. Cuando fuimos a Italia seguí estudiando instrumentos en forma particular y después empecé a trabajar como músico. Era la época de las dictaduras en América Latina y había todo un movimiento de solidaridad en Europa con las organizaciones democráticas de nuestros países, junto a esos movimientos yo participé musicalmente de muchos actos de solidaridad con Uruguay, Chile y otros, en los setenta y los ochenta en varios lugares de Europa. 

¿Cómo se insertó en la EUM a su regreso a Uruguay? 

Cuando llegué en 1987 hacía muy poco tiempo del fin de la intervención de la Universidad, la EUM estaba en un proceso de recuperación, de cambio y de generación de nuevos planes de estudio. Gané mi primer cargo docente en 1989, un grado 3 de Taller de Sonido, después seguí trabajando en el Estudio de Música Electroacústica, fui coordinador de Práctica de Conjunto y docente en materias electivas. También concursé en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, para dictar la materia Lenguaje y Estética del Sonido. En 2003 y 2004 fui asistente académico del entonces director de la EUM Daniel Maggiolo, que para mí fue una de las personas más importantes en la historia de la escuela. Daniel falleció en 2004 muy joven, con 48 años, más allá del trabajo conjunto éramos muy amigos, era el padrino de mi hija, teníamos una relación muy estrecha. Realmente era una persona fuera de serie y fue un director fuera de serie, así lo reconocen todos en la escuela. El legado que nos dejó fue un plan de estudios pionero, el primero de la Udelar acorde a las ordenanzas que todavía no existían, a los criterios de articulación y flexibilidad, creditizado, semestralizado. Cuando falleció Daniel asumió Jorge Camiruaga, que era el integrante de la comisión directiva de mayor antigüedad, luego fue electo director y continuó hasta 2008, durante esos años yo seguí siendo asistente académico. 

¿Cuáles son sus principales objetivos para este período? 

Mi proyecto, y el de la gente que lo respaldó, propone retomar algunas líneas de trabajo muy importantes que habíamos comenzado con Daniel y continuado con Camiruaga, apuntan al desarrollo de la educación musical en general en el país, que está bastante desordenada. Para dominar bien un instrumento y llegar a los niveles que pretendemos alcanzar en un egresado de la EUM, hay que empezar a estudiar a temprana edad, no se puede comenzar a tocar a los 18 años. La educación pública no ofrece esa formación previa, a partir de esa realidad la EUM creó en 1988 el Ciclo de Introducción a la Música (CIM). Es un curso que permite el ingreso a estudiantes que no hayan concluido el bachillerato, se puede entrar con 15 años y el ciclo básico de secundaria terminado. Dura tres años y brinda formación para acceder al nivel de ingreso a nuestras licenciaturas, pero sigue sin resolverse el problema global. En Primaria había Escuelas de Música, ahora se transformaron en Escuelas de Educación Artística, pero son muy pocas. La escuela primaria llega hasta los 12 años, entonces hay un bache entre los 12 y los 15. Desde la EUM empezamos a trabajar para lograr un programa nacional de educación musical, organizamos un primer encuentro en 2007 y ahora estamos organizando el segundo, lamentablemente durante 9 años no se siguió adelante con este proyecto. Consideramos que la Universidad debe liderar el proceso, queremos trabajar en conjunto con ANEP y con las escuelas municipales, para permitir que cualquier niño tenga la posibilidad de hacer un recorrido dentro de la educación pública que lo lleve hasta los más altos niveles, si así lo desea y si tiene el talento. Es necesario coordinar porque la Universidad no se puede ocupar de la formación inicial, lo que sí podemos es decir qué perfil de ingreso necesitamos. También es importante desde el punto de vista democrático, porque hay formas privadas de capacitarse musicalmente, pero si creemos en la educación pública, tenemos que crear espacios de formación en el ámbito público. Va a ser un proceso largo, pero si se piensa a largo plazo lo importante es darle continuidad, y aunque demos pequeños pasos, que sean sólidos. 

¿El propósito de la EUM es formar músicos virtuosos? 

Yo creo que en música no es obligatorio ser un virtuoso de nada, hay que hacer música porque la música enriquece al ser humano y a la sociedad. Uno de cada 1000 es virtuoso, y tienen que seguir entrando, tenemos que alimentar su talento, es como en el fútbol, hay que tener un Suárez y un Cavani, pero para que haya esto tiene que haber baby fútbol y si decís «soy Suárez o no soy nada» está mal, ¿y si te gusta jugar al fútbol? Además un equipo se arma con 11 jugadores, y para un campeonato hay que tener muchos equipos, si formamos en base a un modelo tradicional que solo apunta a crear virtuosos, estamos formando 999 frustrados. En realidad hay que dar las herramientas para que el que tiene talento llegue lo más alto posible en su formación, pero también hacer que todos los que quieren hacer música encuentren un lugar en relación a su expectativa, al deseo y el placer de hacer música, que puedan sentir que como músicos tienen un lugar en la sociedad. Hay una altísima demanda de música y de formación musical en la sociedad, si uno anda por la calle ve un montón de gurises con guitarra al hombro, que tienen una banda, que tocan, está repleto, y creo que es responsabilidad nuestra hacer que eso se dé en las mejores condiciones, con el mejor nivel posible. Otra carencia que tenemos es la de formar formadores, es algo que en la educación artística no está contemplado. De hecho todos nuestros egresados y estudiantes avanzados dan clase, pero nadie les enseñó, no hay formación de pedagogía musical. Hay que provocar un cambio que tiene que ver con la función del arte en la sociedad como cosa amplia, nosotros en la EUM somos un pedacito de eso, pero si reproducimos modelos que son decimonónicos y para colmo europeos, no estamos ni al día ni con los pies en nuestra realidad, en nuestra cultura. 

¿Entonces qué clase de formación debe ofrecer la Universidad en el área de la música? 
Como principio se pueden establecer dos cosas separadas: una es la formación musical del ciudadano y otra es la formación profesional del músico. La EUM tiene como una de sus tareas la generación de profesionales, en las licenciaturas en interpretación, dirección de orquesta, etcétera, pero sigue quedando un vacío. Tenemos en este momento pruebas de ingreso muy exigentes en las que muchísima gente queda afuera, queremos ampliar los ingresos, pero orientados a un tipo de formación que no exija como única posibilidad el dominio del instrumento. La música es un arte, es una humanidad, la música está en la sociedad. En las universidades del mundo existen otras opciones, se forman también especialistas en música, lo que no significa dejar de preparar músicos profesionales. Nos está faltando un tipo de formación que sea más universitaria y menos de carácter conservatorio, que es un modelo basado en el esquema del maestro y el discípulo, un tipo de formación técnica en la que de alguna manera el músico termina encerrándose en sí mismo y perdiendo el vínculo con lo externo, sin preguntar por qué es músico, qué pasa más allá de su música, qué pasa en la sociedad, para qué sirve ser músico, más allá del «me gusta hacer música y quiero vivir de la música». Todos quieren vivir de la música pero eso no es posible, en música hay una amplio abanico de actividades que no pasan por ser famoso, hay una visión del arte diferente, una visión del arte inserto en la sociedad. Pensamos que, por ejemplo, la música en las escuelas le hace bien a la formación general del niño, contribuye al desarrollo de las capacidades cognitivas, de la capacidad de razonamiento, ordena, organiza. La actividad musical tiene que ver además con el trabajo en equipo, tiene que ver con la disciplina en el mejor sentido de la palabra: para dominar un instrumento hay que trabajar, para tocar en equipo hay que cumplir ciertas normas de convivencia. Al estudiante de música nunca le sobra el tiempo, siempre tiene algo que hacer, prepara una pieza nueva, practica un ejercicio, tiene que ir a un ensayo, presenta su música en algún lugar. Lo que aporta la música a la formación integral del ser humano y del ciudadano es mucho más que tocar el instrumento, tocar el instrumento es un medio. 

¿Cuántos estudiantes y docentes tiene la EUM? 

Tenemos entre 200 y 300 estudiantes activos, porque es una población muy variable, y un plantel de casi 100 docentes, de ellos unos 60 están más estables en la vida cotidiana de la escuela. Ocurre que por ejemplo un profesor de trompeta tiene un cargo de seis horas y atiende a cuatro estudiantes, mientras que un docente de teoría puede atender a 80 estudiantes. Tenemos un plantel docente de altísimo nivel y quizás no lo estamos aprovechando al máximo, los docentes que enseñan un instrumento también podrían enseñar música, historia, estética, técnica, trabajar más en extensión, más en investigación. Hacia eso vamos pero también tememos el límite presupuestal. Si vamos generando nuevas ofertas curriculares, la escuela va a atraer más estudiantes, vamos a ir reorganizando la estructura docente para poder atenderlos y de a poco podremos invertir esa dinámica. 

¿Qué tipo de actividades de extensión realiza la escuela? 

Ahora estamos potenciando muchísimo la extensión, tenemos una unidad funcionando muy bien, estamos ampliando y profundizando el trabajo en liceos y escuelas. Al liceo de Barros Blancos estamos llevando el espectáculo de canto Proyecto Brecht y el espectáculo musical Conversatorio. Estamos haciendo jornadas de musicología en Maldonado, también hay un proyecto precioso que lleva música a los hospitales, con dúos de estudiantes que van a tocar. Tenemos el proyecto Grupos Sonantes, una iniciativa creada hace unos años por el maestro Jorge Risi en cooperación con el MEC, que está trabajando mucho. En este momento el proyecto se está desarrollando con instrumentos de cuerda en un esquema de trabajo en grupos que a la vez forma futuros profesores, tanto en Montevideo, en coordinación con el PIM [Programa Integral Metropolitano], como en el interior, y es un proyecto integrado a la currícula con una materia electiva. Una de las debilidades que yo detecté desde siempre en la EUM es el aislamiento, a la escuela le falta establecer puentes con el resto de la Universidad, con la sociedad, con el medio musical, tal vez por algunas inercias de concepción de la enseñanza musical u otras razones. Incluso dentro de la propia escuela hay que mejorar la interacción entre las áreas, crear más puentes entre composición, interpretación y musicología, crear más vínculos entre la EUM y el resto de las actividades artísticas, algo que estamos impulsando ahora. 

¿Qué investigación debería hacerse en la EUM? 

Dentro de la EUM tenemos el área de musicología, que tiene como objeto la investigación, pero también queremos impulsar otras dos lineas. Por un lado estamos tratando de darle un desarrollo mayor a una estructura que tenemos en ciernes, el Centro de Investigación de la Interpretación Musical. Fue creado justamente con la idea de ir mas allá de lo musicológico, de investigar sobre los procesos de aprendizaje y de interpretación, sobre cómo una obra llega al público a través de ella, sobre el desarrollo técnico del instrumentista. Y la tercera área de investigación en música es la creación, la creación musical de hecho implica un proceso de búsqueda, eso se puede transformar en investigación académica en la medida en que se expliciten los procesos a través de los cuales se llega al producto, que es la obra. Es decir, por más que el creador investigue, la creación en sí misma es investigación solamente si ese proceso genera nuevo conocimiento que pueda ser asimilado por otros. Tenemos también algunas puntas interesantes de trabajo con el Centro de Investigación Básica en Psicología (Cibpsi), de Facultad de Psicología, que estudia procesos cognitivos. Desde Taller de Sonido hicimos un proyecto de investigación conjunto en grupos de educación primaria, sobre la incidencia de la formación musical en el rendimiento en matemáticas. Con ese antecedente, ahora estamos pensando en seguir junto con el Cibpsi en una linea de trabajo sobre la relación entre música, lenguajes, procesos cognitivos, procesos creativos, percepción sensorial de lo sonoro e interacción de los diferentes estímulos sensoriales. 

¿En qué etapa se encuentra el proyecto de creación de la Facultad de Artes, que reuniría al menos a los actuales EUM e Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA)? 
Es un proceso que comenzó cuando Daniel Maggiolo era el director de la EUM y Javier Alonso el de IENBA, y justo en ese momento Fernando Miranda y yo éramos asistentes académicos en las direcciones. Trabajamos juntos en ese proyecto, los dos pensamos en un plan de estudios en educación artística que tuviera las opciones plástica, danza y música. Ahora que nos encontramos en las direcciones de EUM y IENBA estamos retomando el proceso, y tenemos toda la intención de darle para adelante con mucha fuerza. En esta etapa estamos trabajando en nuevas ofertas curriculares para atender cosas que no estaban contempladas, creando puentes con la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD), que ahora es una Unidad Académica Asociada de la Udelar. 

¿Qué tipo de carreras podrían crearse? 

En principio pensamos en un abanico de nuevas ofertas curriculares con más contenidos interdisciplinarios, pero incorporándolos gradualmente. No es fácil porque venimos de culturas y metodologías de trabajo diferentes, la interacción entre dos servicios siempre es compleja. Los estudiantes de música y de bellas artes tienen formas diferentes de vincularse con sus disciplinas, pero en la medida que vayamos creando espacios de encuentro, creo que vamos a ir generando una nueva cultura artística interdisciplinaria, de manera que el músico entienda que es lindo trabajar con gente de teatro o con gente de bellas artes, que aparecen cosas nuevas, que se estimula la creatividad. Cuando empezás a romper el aislamiento y te vinculás con el teatro, con el audiovisual, con las nuevas tecnologías, con las artes plásticas, se pueden hacer proyectos muy interesantes, pueden surgir cosas que ni siquiera se te ocurren si estás encerrado solamente en la música. La música siempre está presente, con IENBA organizamos el Seminario Internacional de Narrativas Hipertextuales y justamente allí trabajamos con arte sonoro, un concepto que va más allá de la idea clásica de composición y de los medios tradicionales, que pretende incluir las nuevas tecnologías, lo visual, las performances, nuevas formas de expresión que incluyen a la música. 

¿Cuánto tiempo más podría llevar el proceso hacia la nueva facultad? 

Creo que las cosas tienen sus tiempos, y acelerar demasiado puede no ser bueno, más cuando venimos de muchos años en que el proyecto quedó congelado por diferentes razones. Hace pocos meses conformamos una comisión multipartita que integramos los directores y representantes de los órdenes de los dos servicios, también se incorporaron representantes de los funcionarios, además del director de la EMAD, Santiago Sanguinetti, y el decano de FHCE, Álvaro Rico. Rico interviene como representante de la mesa del Área Social y Artística, como facilitador del proceso con una mirada externa, una mirada universitaria, y efectivamente es un gran aporte. Estamos estudiando los cronogramas y las etapas para concretar una Facultad de Artes como son en general en todo el mundo, integrada por institutos que se ocupen de disciplinas artísticas diferentes, dentro de ellos habría departamentos que serían nuestras actuales áreas. Para llegar a eso estamos trabajando, yo apostaría a tener Facultad de Artes dentro de no más de cuatro años. Hay ciertas asimetrías porque somos un servicio chico y Bellas Artes un servicio grande, la convivencia en el edificio es complicada, decimos que somos familias diferentes que estamos en un mismo conventillo, creo que el primer gran paso que tenemos que dar es dejar de hablar de «ustedes y nosotros» y crear un nuevo «nosotros», por ahora seguimos diciendo «los de música, los de bellas artes». Entusiasmo no falta, lo que falta es contagiarlo a todo el cuerpo docente, porque los estudiantes están en un momento muy bueno, en la escuela hay un centro de estudiantes que realmente empuja para adelante, es un placer tener su participación, los que trabajan hoy en los órganos de cogobierno realmente están muy motivados, y eso es buenísimo. Creo que a los docentes hay que despertarlos, hay que volver a sacudir el deseo de construir, que está un poco estancado. En la EUM tenemos muchos puestos con baja carga horaria, y eso impide generar compromiso, es difícil que esos docentes vengan a participar en comisiones u otros ámbitos de cogobierno. 
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