domingo

TOLA INVERNIZZI - EL EROTISMO MIRADO POR EL OJO DE LA CONCIENCIA


por Carlos María Domínguez

"La mujer violín, que sólo suene con uno, es la seguridad que ningún hombre tiene" dice el Tola Invernizzi un mediodía de calor, en un bar ruidoso que recuerdo, arbitrario, en tiempo presente.

-Los hombres somos unos estupendos cornudos, devolvemos a la mujer a la condición donde florece. Pero no florece porque estés adentro de ella sino porque es mujer -continúa. La voz suena vehemente para imponerse al barullo de las mesas y yo le miro el cabello largo, cano, las arrugas del rostro, la talla grande y fuerte, y le pregunto sobre el erotismo de los años cuarenta entre los gritos de los mozos, el concierto de platos, vasos y botellas que entrechocan alrededor.

-Era la época de las milongas y no de las whiskerías. En la milonga tenías la posibilidad de levantarte una mujer del cabaret que fuera contigo, pero no por plata. Era una fiesta erótica entre hombres y mujeres. El sexo era ejercido como una forma de la hombría, más allá de la capacidad erótica de cualquiera de nosotros. La hombría entendida como soledad, como individualismo. De eso está empapada la literatura de Onetti y también la de Roberto Arlt. Acá eso desapareció con la guerra, cuando empezaron a llegar los marineros llenos de billetes. Entonces vos ibas al cabaret y ninguna mujer te daba bola. Ellos traían dólares, y venían con una sed...

No era la fiesta del goce, que da cancha libre para lo que sea. Esta parafernalia que hay ahora sobre educaciones sexuales y sexólogos no existía. Aquello tenía mucho que ver con la vanidad, con el orgullo, con el miedo al ridículo, y sobre todo con el individualismo. El tango lo ha dicho. Mirá Besos brujos: "yo te inicié y resulta que sos una calentona y te vas con otro". Y todos los poemas de amor que he visto escritos por los hombres repiten lo mismo. Recuerdo uno que decía: "tienes derecho a amar a cualquier hombre por la tierra / ruego a Dios que sea a mí".

El sexo era un ritual de la hombría y del machismo, ni siquiera del poder. No es el dominio, es la pertenencia. No el simple goce, las cosquillitas de Eros. Era una cosa más profunda, una especie de prefiguración de lo que es un hombre. Fijate que todo está ligado a que una mujer puede fingir el sexo y el hombre no; si no estás erguido te vas a la mierda. Es la gran diferencia. El gran miedo del hombre.

Tola bebe su segundo whisky y yo también. Chasquea los labios.

-Todavía existía el sufrimiento de los celos retrospectivos.

-Y la galantería.

-La galantería como ofrenda, si querés, del poderoso al duende. "Tú que llegás al amor: te ofrezco esto de mi parte". Existía el gesto de las flores.

-¿Cuál era el ideal de mujer?

-No sé si había un ideal. Pero existía el temor a encontrarte con su pasado. ¿Cómo te besó? ¿Cómo puso la boca? ¿Y vos qué hiciste? Eso establecía otra relación con las mujeres. El temor al pasado quizá frenaba el pleno amor, aunque no estoy demasiado seguro. Ahora, el pasado de la mujer se acepta de antemano. Pero entonces el hombre se preguntaba: ¿cuáles son los recuerdos tuyos que yo no comparto? ¿Aquel tipo que te vio con ese traje que yo nunca he visto y te miró? Ese afán de que la mujer naciera con uno.

-¿Importaba la capacidad intelectual de la mujer?

-No. Durante la dictadura de Terra se formaron las primeras organizaciones de las Juventudes Comunistas. Ahí aparecían las primeras mujeres subidas a las barricadas. Empezaban a tener una participación mayor, a ir a los boliches. Si tenían que tomar una copa la tomaban. Muchas relaciones se establecían en la militancia. Íbamos a los picnic y después las mujeres aparecían embarazadas. "¡Sí, yo espero para el 7 de enero, yo para el 8. No, decía otra, yo para el 20 de marzo. Es que fui al otro picnic". Ya existía la decisión de irse a vivir juntos, un cierto desprecio hacia el casamiento.

-Vos me dijiste que la mujer puede fingir el sexo...

-Claro, el hombre tiene miedo al desnudo. La mujer, en cambio, siempre está erguida, con sus senos y sus piernas. El sexo del hombre, cuando no está erguido, es ridículo, una pasa de uva.

En la historia de las religiones, todas las sacerdotisas tenían que ser vírgenes y eso tiene su razón de ser. Se deposita la religión en las manos de aquellas en las cuales la vida no va a seguir aconteciendo, en las cuales la vida está detenida.

Siempre pensé que la libertad y el sexo son dos tipos opuestos. El sexo es una cosa tribal y la libertad es un fenómeno individual. Pero resulta que la libertad se consigue colectivamente, y el sexo, que es tribal, se realiza individualmente. El sexo es un ejercicio de la personalidad. Y no hay que dispersarse. El goce es uno de los grandes enemigos de la virilidad. El goce en cualquiera de sus formas. Hay que defenderse del goce erótico, saber dónde está el límite donde te destruye...

(Sudestada Nº 42)

JAIME BUHIGAS Y LA DIVINA GEOMETRÍA


por Marta Iglesias

La geometría es el arma que emplean matemáticos, arquitectos, ingenieros, pero también músicos, pintores o filólogos. Es un lenguaje universal que procede de la naturaleza. Jaime Buhigas nos anima en su libro 'La Divina Geometría' a emplearla para dar lectura a lo que nos rodea y unificar el conocimiento.


¿Cómo un académico arquitecto comienza a interesarse por la Geometría Sagrada?

Me empezó a interesar al terminar la carrera, porque en la formación ortodoxa de las escuelas de arquitectura no se estudia nada de simbología de la geometría, simbología de la forma o números sacros. Hice una especialidad dedicada a la restauración del patrimonio, y cuando estudiaba arquitectura religiosa apareció el tema de las proporciones sacras, los números sagrados...

¿A qué se llama Geometría Sagrada, diferenciándola de la geometría matemática tradicional?

Cualquier número es algo más que un concepto puramente cuantitativo. La diferencia entre la geometría ortodoxa que se estudia y la sagrada no es ninguna, se trata simplemente de que uno quiera ver en esa geometría mensajes más o menos ocultos, simbólicos, pero prácticamente toda la geometría tiene un carácter sagrado. Es verdad que la geometría sagrada siempre está muy vinculada a la geometría natural, la que produce la naturaleza de una manera espontánea porque ahí es donde están los grandes números. 

Entonces, ¿diría que la matemática es el lenguaje en el que la naturaleza nos habla?

No es el único, pero desde luego es de los más potentes y sobre todo absolutamente global. No se da sólo en la naturaleza, sino prácticamente en todo el Universo. El propio Cosmos significa Orden, y es así en cuanto que necesita una serie de números para ordenarse, lo cual convierte a la matemática en el lenguaje más universal y más básico.

La geometría sagrada busca la unificación del conocimiento. ¿Por qué en esta sociedad  es tan difícil tener una visión global de las cosas, y se apuesta por lo particular y la especialización?

No sé si se debe a los ritmos que ha tomado nuestra sociedad o a los intereses económicos o políticos, pero es real que se tiende a una especialización exageradísima. Eso está muy bien porque nos permite llegar a unos niveles -sobre todo técnicos- asombrosos, pero en ello el individuo pierde porque acaba teniendo una sensación de sí mismo excesivamente acotada. No tiene una visión global de las cosas y al final repercute en su propia espiritualidad.

Sin embargo, los físicos buscan la teoría unificada. ¿Por qué tienen tanta dificultad para encontrarla?

Seguramente porque tienen que buscar en otros ámbitos que no pertenecen al mundo de la física. En el contexto de globalización que vivimos será inevitable que todos los expertos y científicos de las distintas materias -ciencias y humanidades- empiecen a trabajar juntos y a poner sobre la mesa todos sus hallazgos. Ya toca una disciplina interactiva entre unos y otros que rompa las barreras que hay entre los diversos conocimientos.

¿La geometría sagrada es algo arcano y muerto, o nos rodea a diario?

Está completamente viva y nos rodea a diario de una manera inconsciente e involuntaria. Cuanto más estemos en contacto con la naturaleza, viviremos en un mundo que nos pone  como prioridad volvernos a acercar a esa geometría. Tenemos ejemplos de ello en el crecimiento de cualquier especie vegetal, los ciclos planetarios y la astronomía, la anatomía humana a todos los niveles, y a nivel microscópico o molecular es asombroso: el ADN, la formación de muchas moléculas, de proteínas dentro del cuerpo humano... En el mundo natural esto se da de modo permanente y constante.

¿Qué produce en el ser humano la búsqueda del conocimiento que unifica la visión de la realidad?

En mi caso produce en primer lugar una sensación de muchísima paz, la tranquilidad que supone darte cuenta de que formas parte de un todo absolutamente preciso, ordenado, equilibrado y sabio. La sensación de estar en buenas manos. Y luego produce una fascinación y una curiosidad absolutamente satisfactoria porque es un conocimiento ilimitado, que está en todos los sitios, por lo que una cosa te lleva a otra, te obliga a continuar estudiando. Tiene muchos alicientes. Es muy revelador.

En este mundo vivimos condicionados por los sentidos, ¿diría que existe una visión geométrica de esta realidad en la que nos movemos?

Sí, la geometría posibilita la representación concreta, directa o metafórica de absolutamente todo. Si tuviera que elegir una figura que represente nuestra realidad serían los cinco sólidos platónicos, los únicos sólidos regulares existentes. Ellos representan a los cuatro elementos más el éter, que es el dodecaedro.

¿Y qué regiría en la cuarta dimensión?

El concepto clásico del número puro, el número como idea platónica, en contraposición al concepto de geometría aplicada a lo material.
Vitrubio indicó las mágicas proporciones que existen en el cuerpo humano. Y señaló que los antiguos construían sus templos en proporciones exactas. ¿Pretendían acercarse a su Dios mediante la perfección de sus obras arquitectónicas?

Sin duda alguna, todo aquel que ha construido un templo o una arquitectura sacra lo que quiere es invocar a través de la perfección de su obra la presencia divina en ese espacio. Vitrubio es muy sutil en su texto, pero evidentemente cuando habla de las proporciones de un templo y de las del ser humano está aludiendo directamente a eso: tiene que haber unas proporciones perfectas para invocar la presencia divina.

Comenta en su libro que Jesús da la razón a Vitrubio cuando reniega de los templos físicos y erige al hombre en el nuevo templo. "Aquel templo que él mismo anunció que sería destruido y reconstruido no era el de Jerusalén: era su propio cuerpo, que murió y a los tres días resucitó". ¿Qué quiso decir Jesús con ese mensaje a sus discípulos?

Cada vez estoy más convencido del profundo desconcierto que debió dejar la figura de Jesucristo en sus discípulos, porque su mensaje era difícil de comprender y más en el contexto socio-cultural en el que vivían. Me cuestiono si realmente lo hemos comprendido dos mil años después. De alguna manera quiso transmitir un símbolo de esa nueva alianza que estaba haciendo Dios con los hombres: ya no había que buscar a Dios en medio de un Arca, ni en un templo, ni en un espacio sagrado; sino que Dios se había hecho hombre en la figura de Jesucristo, con lo cual el mayor templo que existe es el ser humano en cualquiera de sus individualidades. Dios está en las personas, ante todo. De tal manera que si ese mensaje se lleva al extremo es casi absurdo que después de Jesucristo se hayan construido templos cristianos, porque Dios está en las personas.

¿Guardamos en nuestra mente la memoria del esquema que sigue la red energética planetaria que muchos afirman que nos rodea?

Sin duda alguna. Aunque no sé si forma parte del inconsciente colectivo, no sé en qué nivel lo guardamos y sobre todo desde qué nivel accedemos a ello de una manera más o menos consciente.
Siguiendo la máxima de Hermes Trimegisto que dice que "como es arriba, es abajo", ¿el esquema que siguen la formación de compuestos químicos, por ejemplo, reproduce el patrón de una estructura mayor existente en el universo?

Esa frase tiene muchísimas lecturas y hay algunas en la que es literal y evidente. Las cosas que ocurren a nivel microcósmico suceden exactamente igual a nivel macrocósmico. Para quien lo de arriba es el universo, los planetas, el infinito... encuentra correspondencia con lo que ocurre a nivel atómico, molecular o químico. Para quien ve arriba una jerarquía espiritual, todo ocurre a nivel más pequeño dentro del propio ser humano. La primera gran metáfora de la frase es que Dios crea al hombre a su imagen y semejanza: Dios habita en el hombre. 

Nos recuerda que todos los astros en su movimiento producen frecuencias que armonizan entre sí y que Platón bautizó como "música de las esferas". Es lo que conocemos como silencio. ¿Hemos perdido su referencia en este mundo plagado de ruidos?
Totalmente. Supongo que el silencio absoluto es imposible, no forma parte de nuestras posibilidades existenciales, pero sí nos podemos aproximar a él. Y cuando hablo del silencio también me refiero al visual; estamos sometidos a palabras, anuncios, música para entretener... El silencio tiene que estar porque es un estado neutro que posibilita que se manifiesten otras cosas trascendentes. Uno sale a la naturaleza, que es un entorno sacro, y el silencio absoluto es imposible, pero esa sensación de sonido armónico nos acerca a otras cosas.

El matemático suizo Jacob Bernoulli dejó una inscripción en su lápida, junto al grabado de una espiral que decía "Resurjo cambiada, pero igual". Según usted, todo un canto a la resurrección...

Tendría muchas interpretaciones. Otra sería que la vida es cíclica, la historia se repite. Lo estamos viendo con la crisis: hubo, la hay y la habrá, porque todo son ciclos. Pero son ciclos en los que se pasa por el mismo punto pero en un estadio diferente. Es un círculo que se va elevando, entonces pasas por el mismo estado, pero estás más alto en la espiral. Es aceptar esa contradicción de que las cosas se repiten y sin embargo no son exactamente las mismas.

¿Alguna vez escucha que los números o las proporciones le hablan?

En el sentido literal de la palabra, no. Pero sí siento que expresan cosas, despiertan pensamientos, inquietudes. Todo aquel que se meta en ese tema va a ver que todo eso no sólo no es una cosa puramente mental y fría, sino que son realidades vivas. Tanto es así, que en algún momento los simples números fueron considerados como divinidades por los propios pitagóricos. La relación con los números y las proporciones va cambiando en función de como   vas cambiando tú. Es una cosa totalmente viva, sin duda alguna.

(28 / 11 / 2008)

SOSTIENE MARGUERITE


por Guillermo Saccomanno

Mito viviente, dueña de una personalidad cautivante y de un estilo literario minimalista, único, Marguerite Duras manejó su imagen pública de una manera absolutamente original, ya que mantenía con periodistas y lectores una distancia que ella misma se encargaba de achicar o agrandar a través de las entrevistas que concedía a diarios y revistas, radios y programas de televisión, y que ella misma en algunos casos se encargó de recopilar en libros. Después de la publicación El amante en 1984 hasta su muerte en 1996, su fama creció en forma fulminante y la convertiría en una de las principales atracciones mediáticas de Francia. Ahora se da a conocer El último de los oficios: Entrevistas 1962-1991 (Paidós), una recopilación a cargo de Sophie Bogaert, que mediante un cuidadoso trabajo de investigación y recopilación reconstruye este aspecto externo pero insoslayable a su obra. Radar anticipa el prólogo de Guillermo Saccomano y reproduce algunos de estos legendarios diálogos y reportajes con Duras.

Marguerite Duras descubre a Rimbaud a los 20 años. El joven poeta iluminado, maldito para los bien pensantes, es uno de sus primeros antecedentes. Y con razón, una razón que es de clase, Duras sugiere que no es lo mismo acceder a su poética en París que en el territorio selvático, peligroso y pobre de Vietnam, Gia Dinh, en las afueras de Saigón, donde nació en 1914 y fue criada como criolla. Es decir, la suya es una lectura marcada. Además, su itinerario es una inversión en espejo del viaje de Rimbaud a África. La joven criolla está decidida a tomar por asalto la ciudad abandonada por el poeta. Hay orgullo en su asumirse criolla, una elección política que la instala en una perspectiva outsider que mantendrá hasta el fin. Este libro, que recopila todas las entrevistas que se le hicieron entre 1962 y 1991, totalizador en su afán, detalla sus obsesiones, hasta las que pueden considerarse íntimas. Por ejemplo, su imposibilidad de escribir si no ha hecho antes la cama. Sophie Bogaert, la responsable de la investigación, recupera a Duras en todas sus facetas. Y recorre desde los orígenes el camino de su escritura, sus tramas desoladas con el amor como centro y las variaciones lastimadas. Pese al mecanismo pregunta/respuesta, los reportajes devienen de pronto secuencias de un monólogo encendido, compacto aun en las derivas donde la escritora, pasando de un reportaje a otro, reitera su auténtica pasión existencial: escribir. Historiadas, vida y obra, cohesionadas, se integran arrancando desde la iniciación en un paisaje tan feroz, Indochina, la infancia en Vietnam, todavía con el apellido Donnadieu, que cambiará en París por el Duras inspirado en el pueblo de su padre.

El que quiere parecer inteligente pierde

Décadas más tarde, en Un dique contra el Pacífico, Duras ficcionaliza la tragedia de la madre viuda y los hijos, una familia de colonos marginales confinada en la selva, porfiando en ganarle tierra al océano para plantar un arrozal. En esta novela faulkneriana recordará los padecimientos y los dramas diarios. Con una ironía distante, habrá de escribir: “Era terrible pero divertido”. Duras vuelve, volverá sobre el tema y también el lector, ese lector que ella moldea con su modo de contar. La lucha en la construcción del dique figurará, recreada una y otra vez, en varios de sus libros. “¡Es el dolor de saber –dice– por qué uno escribe!” En una entrevista se sorprende, casi ingenua, al advertir: “Todos mis libros pasan al borde del mar”. Resulta crucial detenerse en la parte de su vida antes de la literatura porque es aquí donde Duras cifra el principio de todo. Y todo es su literatura.

Duras también cuenta que aprendió a leer con Proust. Entonces debe acordarse qué leía en ese Rimbaud de la jungla: la poesía incendiaria del modernismo en la vecindad de las fieras; la corriente de un río fangoso en el que pueden flotar tigres muertos, y en la familia, una violencia naturalizada, la miseria social de los blancos pobres, la hipocresía en las conductas y la niña, a su manera, sinuosa entre las revelaciones del sexo, el deseo, el amor y, digámoslo de una vez, la prostitución inducida por una madre amada que se justifica en la desesperación. Duras es ambigua en su relato acerca de los intereses familiares en el vínculo de la niña y el chino rico. Ni más ni menos, una iniciación en la venalidad y la desdicha. Así delimita la mitología personal en la que se basará su escritura. “El problema desde el comienzo de mi vida ha sido saber quién hablaba cuando yo hablo y, si hay una invención, es esa.”

Las manos libres

Qué clase de escritura puede surgir de esa historia personal, se pregunta uno. Una literatura de clase, de acuerdo. Pero también, y siguiendo a Blanchot, su querido Blanchot, la que surge es una “escritura del desastre”. Valga el rizoma: tras la conciencia de Auschwitz, Günter Grass responde a Adorno que es posible escribir en ese “después” del exterminio y su vergüenza con un lenguaje dañado. Duras asume el daño. Lo vive en el cuerpo exangüe de su primer marido, el escritor Robert Antelme, integrante como ella de la Resistencia, al ser rescatado del lager: La escritura durasiana es, en más de un aspecto, una escritura lesionada. Si en el comienzo, además de Rimbaud y Proust, en su formación, está la narrativa norteamericana, esta influencia se irá desdibujando y su estela cederá ante el desorden impetuoso de un fraseo. He aquí el “desastre”. El tono Duras característico, sello personal, se instala radical, definitivo, a partir de Hiroshima mon amour. Remitirse a sus declaraciones: Duras admite no saber, cuando escribe el guión, qué ha sido Hiroshima, sus efectos, pero sí conoce lo que es amar la otredad. “Escribir es un viaje a lo desconocido. Voy adonde puedo”, dice Duras. “Me lanzo a la aventura.” Y también dice: “La infancia es el momento de la receptividad absoluta”. Allí, en la infancia, están Vietnam, la niña y el chino. Duras se explica y proporciona claves. Y, en consecuencia, conecta sus rasgos de estilo ligados con el guión cinematográfico: primeros planos, observaciones como en cámara lenta, cortes abruptos. “El estilo”, dice. “Soy extremadamente sensible a la música del estilo.” Que se cifra en una urgencia del material que pide ser escrito con un aliento entrecortado. La prosa se funde con la poesía en un decir por raptos el parpadeo de una visión. En consecuencia el “estilo Duras” proviene de una ruptura con la normalidad, la narración estándar, prolija, bien puntuada, una decisión creativa que se sitúa, según ella misma, a partir de la escritura del cine: Hiroshima mon amour, versión posbélica y posnuclear de una historia de amor imposible entre dos que se encuentran a pesar de la diferencia, tal como la pequeña criolla y el chino pero ahora en Japón. “No has visto nada de Hiroshima” es una frase que perdurará en cinéfilos y lectores. Mientras Duras escribe el guión para Resnais, lo confiesa, no ha visto Hiroshima, aunque sí sabe la memoria de la niña amando al chino. Recordarlo: el estreno del filme en Cannes es repudiado. Hiroshima es no solo una denuncia de atrocidades de la guerra y la intolerancia. También elabora una profecía de los estragos del imperialismo.

Duras lo acepta: carece de vida personal. Sólo tiene vida literaria, afirmación que pierde presuntuosidad si se tiene en cuenta lo vasto de una producción que comprende novelas, películas, teatro y periodismo. “¿Nunca se cansa de escribir?”, le preguntan. “Sí, me canso: el mío es el último de los oficios.” Sin embargo, en el sentido pavesiano, en este oficio, la escritura de novelas, se sitúa por encima de los géneros que practica con intensidad. La prueba: a medida que pasa el tiempo, el escribir bien la tiene sin cuidado. Cobra dimensión otra de sus declaraciones: “Escribir es dejarse llevar por la escritura. Es saber y no saber lo que uno va a escribir”, dice, para subrayar: ‘“La sombra interna’. Allí se sitúan los archivos del yo [...]. Los escritores somos todos mutilados de la sombra interna, reacomodadores de la sombra interna”. Es decir, su desdén aparente por el estilo consolida un registro propio luego de la escritura del guión para Resnais, ese registro disléxico para algunos, ilegible y críptico para no pocos. Ese modo es desde entonces un estilo distintivo como el de Beckett. El estilo no es gratuito, y en él se para Duras y construye, además de una obra, una personalidad que será provocación, iracundia, cuestionamiento y toda la incorrección posible ante el establishment.

El último de los oficios (fragmentos)

Pasen y lean. El desprecio a Sartre, De Beauvoir y su séquito más la reticencia con respecto a Camus y la amistad con Bataille, Sarraute, Queneau, Leiris, Char y Handke. El renunciamiento al PC y la adhesión a una izquierda crítica nacida en la insurgencia de Mayo del 68. El rechazo a toda pertenencia, trátese del Nouveau Román o el feminismo. Su ira contra la ilustración: “Estoy a favor del cierre completo de las facultades y el olvido total de toda cultura”.

Si bien, desde una supuesta autonomía del hecho literario, suelen cuestionarse la intromisión de las opiniones del autor y los datos biográficos en la lectura de una obra, el caso Duras pone en discusión tal planteo. Duras escribe también cuando interviene, constante, infiltrada con deliberación y saña todo el tiempo, en los medios. Aunque reniega del consabido modelo del intelectual francés, el discutidor y polemista todo terreno, encarna ese modelo, pero desde el rechazo permanente de lo políticamente correcto y, en sus intervenciones, no aísla ni lo personal ni lo ideológico sino que viene a completar el sentido. “Me arriesgué y después seguí haciéndolo”, dice aludiendo a su relación con la prensa. Es evidente, a pesar de su proclamada insularidad, su interés y participación en los medios, un entrar y salir permanente que la vuelve, para el público, seductora y atractiva por lo molesta. Sus arrebatos, para usar un término tan suyo, suelen ser virulentos. Contra el poder, contra la cultura, contra los medios, contra el conformismo burgués, contra todo. Sola contra todo. Siempre sola. Siempre contra. La violencia, esa que viene del pasado, es constitutiva de muchas de sus posiciones. Contradictoria: “Se me situó entre los solitarios”, dice. “Me he apartado del mundo.” “El tema verdadero de un escritor es su escritura”, sostiene exigiendo una libertad incondicional. Embiste contra el feminismo y la guetificación. Un ejemplo: “Un escritor no es ni hombre ni mujer: es un escritor”. Chicanea a Barthes, descalifica la noción de “escritura femenina”. Y, con respecto a sus ficciones, dice que no escribe sobre el sexo sino sobre el deseo. Su El arrebato de Lol V. Stein despierta entusiastas y una crítica adversa. Lacan la defiende. No importa que ella sepa o no qué está escribiendo. Importa que siga. La novela detona pilas de tesis y ensayos psi. Duras lo reconoce: “No soporto que no amen mis libros”.

Estas entrevistas la muestran en su fortaleza y en la fragilidad. Tal vez nunca estuvo tan íntegramente presente en un libro sobre ella como en este. La investigación de Bogaert es preciosista y preciosa para sus cultores. Están sus picardías, como la humorada de mantener a Gérard Depardieu callado durante una hora en su filme Le camión. Están en estas páginas sus predilecciones por John Huston, Jean-Luc Godard y Joseph Losey. Están Delphine Seyrig y Michael Lonsdale, sus actores. Entrañable, su afinidad con Jeanne Moreau. Citados, los argentinos Carlos D’Alessio, el músico de India Song y el plástico Roberto Plate, escenógrafo de sus puestas. Está la comprensión del hippismo de su hijo Jean y luego la alianza de ambos al compartir la producción de cine. Está el gusto por Bach y Bob Dylan. Está su relación con los hombres. Está su lealtad a Francois Mitterrand. Pero no está, y Bogaert esquiva con elegancia un dato apenas insinuado como nota al pie, el elogio a Reagan tras su encuentro con Mitterrand en los ochenta.

Polémica, a veces arbitraria, a lo largo de sus entrevistas se va conformando una guía para la comprensión de su obra y las circunstancias en que fue generada. Llama la atención la coherencia subversiva de estos testimonios que terminan armando, como si se tratara de un puzle, un autorretrato vivo que no descarta el sufrimiento personal: las curas alcohólicas: “Uno bebe porque Dios no existe”, dice. Sobre el final, el abandono de la soledad y la aceptación de la convivencia con Yann Andréa Steiner, un joven escritor homosexual devoto de su obra.

El estallido masivo del fenómeno Duras se produce en 1984, a sus 70 años, con la publicación de El amante, el premio Goncourt, la venta de más de medio millón de ejemplares en pocos meses, la traducción a más de cuarenta idiomas y la adaptación cinematográfica. Pero la consagración y, por fin, el recibimiento tardío del ámbito académico no mellan ni su audacia ni su talento urticante. Hasta el último suspiro en 1996, en su departamento de Saint-Benoít en París, es ella.

El fenómeno Duras es un caso único en la cultura del siglo XX. Una mujer jugada en su época, comprometida con el presente perpetuo, conquistadora, paradójicamente, de un fanatismo sectario y a la vez, en vida, de una popularidad tan envidiada por sus amargados detractores como adorable para sus legiones de lectores.

Si la ambición de Kafka, ambición de todo escritor que se precie de tal, es ser una literatura, Duras lo fue, lo es, lo será. Quien entre al cementerio de Montparnasse, después de unos pocos pasos a la derecha encontrará la tumba de Sartre y De Beauvoir, sus antagonistas. La lápida tiene estampadas una multitud de huellas de rouge, besos enamorados que rinden homenaje a la pareja. Pero quien encare hacia la izquierda, también a unos pocos pasos, encontrará la tumba de Duras. Y sobre ella, también flores. Pero lo que llama la atención no son las flores sino la cantidad de frascos que contienen lapiceras, biromes y lápices. Algo quieren decir de la mujer que en su ensayo Escribir, una austera y confesional arte poética, anotó: “La soledad no se encuentra, se hace. Yo la hice. La literatura nunca me ha abandonado”.
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