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HUGO FATTORUSO “CON LA MÚSICA CHATARRA PASA LO MISMO QUE CON LA COMIDA CHATARRA”



por Emilio Pérez Miguel


Con 72 años, Hugo Fattoruso mantiene intacto el ímpetu que lo llevó a convertirse en una de las figuras fundacionales no solo de la música de nuestro país sino de la región toda.

Tuvimos el agrado de entrevistarlo en su hogar del barrio La Comercial con motivo del primer ciclo de homenaje a su hermano Osvaldo, que tiene lugar todos los fines de mayo en Fray Bentos. La conversación coincidió también con la nominación de su disco “Piano Forever” a los Premios Gardel 2016, y los preparativos de una nueva gira en Japón de “Dos Orientales” – dúo conformado por Fattoruso y Yahiro Tomohiro, que este año edita su tercer trabajo discográfico “Tercer Viaje”.

Así como Spinetta decía que “todo es un instante que dura por siempre”, creo que podemos entender al arte como la manera de darle continuidad a esos pequeños momentos donde luego construimos nuestros mejores recuerdos. Ahora, vivimos una época donde se tiende a glorificar lo efímero mediante la proliferación de redes sociales y tecnologías que nos hacen estar más conectados pero a la vez menos comunicados con las personas.

Habiendo tenido un carácter fundacional en la música de nuestro país, y atravesado tantos movimientos, ¿Cómo ve la vocación artística en esta época? ¿Qué le llama la atención?

Que perdura a través de todas las paredes. Es una efervescencia natural de estas latitudes, esas ganas y ese ímpetu de combinar notas. Y cada uno hace lo que puede. Uno es de una manera, y otro es de otra. Uno gritando, otro susurrando, otro tirándose en el escenario, otro estudiando hasta que se le queman los dedos… existimos todos al mismo tiempo, y hacemos lo que podemos. Aquí perdura. Y es muy vital. Siempre ha dado de todo, en todas las direcciones. Yo solamente presencio. No estoy definiendo nada. Eso es lo que yo veo.
Justamente este mes se está llevando a cabo el primer ciclo de homenaje a su hermano en Río Negro, el cual incluye no solo conciertos sino también clínicas. Ahí tiene la posibilidad de interactuar directamente con personas más jóvenes que se acercan a plantearle inquietudes…

Sí, pero hacen pocas preguntas. En mi caso, el día que estuvimos charlando (porque yo no puedo dar una clínica, no soy especialista en nada) les di las respuestas que pude darles. Pero más que nada, en la clínica lo que hicimos fue tocar con Albana. Pienso que el próximo sábado que van a estar Wellington Silva, Mathías Silva y Guillermo Díaz Silva probablemente les pregunten muchas cosas a ellos, porque hay mucha gente que le interesa saber algo sobre esa magia que tiene el tambor, y cómo se toca. Porque si bien hay mucha gente que sabe tocarlo, los Silva tocan con raza y con estirpe.

Usted acaba de regresar de Argentina, donde estuvo de gira con “Piano Forever”, obra que acaba de ser nominada a un Premio Gardel…

¡Sí, pero me mataron, porque me pusieron en jazz, y no es un disco de jazz!  Yo quizá tenga trabajos que sí puedan entrar en esa categoría, por ejemplo el CD “Aéreos” que pertenece a estos dos CDs recién editados que son “Canciones y  Aéreos”. “Canciones” es eso, canciones en un formato típico. Pero “Aéreos” tiene visos jazzísticos, por así decirlo. Y “Piano Forever” no, son todas canciones. Igual, estoy contento de que lo hayan considerado de todas maneras, en una terna que incluye a Daniel Maza –nuestro querido Daniel Maza– y Pipí Piazzola, que siempre ha ofrecido trabajos muy honestos, y elaborados con el corazón. Así que estar en esa terna ya es un premio, y le estoy muy agradecido a la gente que consideró el disco… ¡pero me mataron! [Risas]
Usted ya recibió un Gardel en 2010. De hecho, tiene ese Gardel, tiene cinco Graffitis, tiene dos premios Florencio Sánchez, tiene el diploma de la Fundación Konex… y más allá de toda la charla filosófica sobre la razón de ser de los premios en el arte, uno pensaría que tantos reconocimientos permitirían visibilizar lo que hace de modo exponencial. Sin embargo, he leído muchas notas donde comenta lo laborioso que le resulta hacer conciertos que tengan una convocatoria acorde con ese nivel de reconocimientos. ¿Cómo entiende esa dicotomía?

Me resulta difícil explicarlo… pero puedo decir que lo que hacemos es para un grupo más reducido. Poca gente sigue de cerca nuestras evoluciones, nuestras propuestas. En mi caso, como yo soy instrumentista y cancionista, propongo esas dos corrientes. De todas maneras, mi mundo es reducido en términos de minutos por obra, o composición, o invento, o como se le diga… y si es una canción, va a tener formato de canción, y durar tres minutos. No va a ser una sinfonía que dura una hora y media, y que tiene todo un desarrollo. Mi mundo es simple. Y la parte instrumental también podría decir que es bien simple. No hay solo cuatro acordes y hay que estudiar un poco más para conocer las piezas y las partes, pero son trabajos simples. No son conciertos de Beethoven.
Lo más tragicómico es que con los Shakers tampoco tuvieron una ganancia acorde. De todos modos (y no sé si sirva de consuelo), eso era característico de aquella época – una constante de artistas como los Beatles, los Stones y los Who es que todos eventualmente tuvieron algún problema serio con los managers, y terminaron con una economía infinitamente más precaria de la que hubieran tenido de otra manera. Y eso se debe simplemente a que no estaba claro qué se podía hacer y qué no, como así tampoco se entendía la proyección en el tiempo que podría alcanzar una carrera musical.

Bueno, si uno hubiese estado bien asesorado se hubiera cubierto.
Me viene a la mente un tema de Richard Thompson que dice que uno debe pagar un precio por todas esas cadenas que rehúsa.

 [Risas] ¡Qué se le va a hacer!

Hay cosas peores, ¿no?

¡Sí las habrá! [Risas]

Un proyecto con el que va a estar muy compenetrado en 2016 es el dúo “Dos Orientales” con Yahiro Tomohiro, el cual celebra diez años de existencia. ¿Qué actividades ya han sido planificadas?

Vamos a hacer una gira de cuatro semanas en Japón, conmemorando el décimo año consecutivo del dúo “Dos Orientales”. Y va a ser la cuarta vez consecutiva que Albana también participa, pero como invitada en un par de temas, y me ayuda a cantar. Y al final, podemos tocar los tres tambores. Antes éramos solo piano y chico. Y ahora también tenemos el repique. A la gente le encanta, generalmente los tocamos al final de la presentación, nos vamos tocando entre el público. Este año estaremos solo cuatro semanas, así que me imagino que serán unas quince ciudades. Eso aún no está definido. Además, ahora está por salir el tercer disco del dúo, llamado “Tercer Viaje”. Fue grabado en Tokio en diciembre del año pasado, al final de la gira. Participan Albana Barrocas, y Diego Paredes, Fernando Núñez y Noé Núñez del extinto Rey Tambor, porque lo desarmé, y formé Barrio Sur Quinteto con los Silva y con Albana. Y “Tercer Viaje” fue mezclado aquí en Montevideo en Sondor por Gustavo de León a la cabeza. Sale ahora, es nuestro tercer disco, y estamos muy contentos con los resultados.

Hace no mucho habían comenzado a trabajar en una película contando la historia del dúo. ¿Cuándo va a estar lista?

Pronto tendría que estar terminada. El equipo incluso estuvo en Japón, filmando algunas instancias en camarines, y en escuelas japonesas, porque con el dúo también vamos a escuelas y Tomohiro les explica a los niños con un mapamundi cómo el pandeiro es árabe pero también se toca en Brasil, y les señala a Perú cuando les muestra el cajón peruano, y les muestra el norte de argentina cuando toca el cajón leguero… y después les dice “acá está Montevideo, acá se tocan los tambores”.

¿En qué momento se estableció esta conexión directa con Japón?

Fue gracias a esas coincidencias de la vida. El vínculo con el país surgió cuando yo estaba en la banda de Djavan, y él fue de gira para allá. En la actualidad, es un proyecto que existe gracias a nuestra manager (Atusko Kai) y a Tomohiro. Porque para lograr tocar en Japón, les requiere mucho esfuerzo no solo en términos de organizar las actividades sino también desde lo mecánico – ellos manejan la camioneta donde viajamos nosotros y los instrumentos. Y cuando viajaba el Trío Fattoruso (que también lo llevó él) eran dos camionetas viajando por todo Japón. Ellos son los roadies, los plomos, los managers y los músicos. Y somos todos plomos, también. De otra manera sería imposible hacerlo. Es lo mismo que estábamos hablando sobre la convocatoria hace un rato, nosotros en Japón no podemos tocar en grandes teatros con una taquilla que sustente todo. No, nosotros tocamos en lugares chicos, donde entran unas treinta personas. O sesenta. U ochenta. Pero no más. En cada gira que hacemos, lo que ellos logran también es que participemos en un festival grande. Porque sino, la gira no es viable. Es muy cara. Y a veces se consigue un segundo festival que estabiliza un poco las cosas, porque este dúo (que somos cuatro personas viajando, con Albana como invitada) entre semana toca en estos lugares chicos, y eso nos permite pagar los hoteles y las comidas. O sea, no es algo que se haga así nomás. No somos Paul McCartney.
Me recuerda a esa “vida paralela” que alguna vez narró que tenía con los Shakers: una existencia en los restaurantes para poder sustentar la otra, la de creación y registro en el estudio

Así es.
¿Hay algún proyecto que aún tenga pendiente a esta altura de su carrera?

La vorágine de las actividades se sucede día a día. Considero que soy alguien con mucha suerte por tener tantos proyectos. Ahora mismo estoy estudiando porque la semana que viene voy a  grabar un tema de Francisco que me tiene loco [risas]. Vamos a grabar en Sondor con un productor inglés que viene a Montevideo. Es una sesión con Tato Bolognini, Albana Barrocas, Nicolás Ibarburu, Mathías Silva, Guillermo Díaz Silva, Wellington Silva, Francisco Fattoruso y quien les habla. Y yo estoy estudiando, hay unos temas que ya los sé, pero este de Franciso me tiene como loco. [Risas] De cualquier manera, eso es un proyecto para la semana que viene, y ya tengo las manos calientes, ¿me entiende? ¡La silla ya está caliente! Recién vengo de Argentina, donde hicimos más kilómetros que Colón. La comida que comimos no sabe lo que fue, porque no tuvimos tiempo. Los viajes en los ómnibus eran ocho horas para aquí, ocho horas para allá, te acostás a las dos de la mañana y a las siete ya salís… O sea: vida de músico normal. Fueron cinco días picantes. Ahora también voy a tocar con la banda sinfónica, con la big band de AUDEM, estoy viajando mucho a Argentina, en unos meses a Japón…

Como admirador de Living Colour, me gustaría preguntarle sobre Vernon Reid. ¿Cómo y cuándo surgió ese vínculo?

Nos conocimos personalmente gracias a Naná. Y también fue gracias al mismo Reid, porque a Naná le dieron la batuta para que formase un grupo con americanos y brasileros para tocar en un festival de Heineken que tenía dos fechas, una en Sao Paulo y otra en Río. Entonces, Nana invitó a Vernon Reid, a quien ya conocía. Y le preguntó a Reid, “¿Qué pianista brasileiro você quer que toque?” Y le dijo, “Hugo Fattoruso”. Y cuando Naná le explicó que yo era uruguayo, Reid se sorprendió. Pero igual solicitó que yo fuera el pianista, y Naná entonces me convocó. Y así conocí a Vernon en persona. Aparte de ser tremendo músico, era muy buena gente, una persona realmente cándida. Y Living Colour siempre fue una banda muy sofisticada. Lo que hacen te gusta, o no te gusta.  Hay gente que no los entiende. El estilo de ellos no es nada fácil. Pero hay un mundo que  entiende todo lo que ellos tocan. Por eso son reconocidos, y por eso fue tan fuerte el golpe. Lo que tocan no es verdurita, es de postalina. Son músicos muy preparados. Aparte, vienen de países donde el tipo que está tocando en la calle tirando la manga ya toca diez veces más que vos. El nivel en el norte es tremendo. Sobrevivir es difícil con nivel, y sin nivel… imagínese.

¿Esa competitividad se puede atribuir a la existencia de una industria musical fuertemente establecida?

El mercado vende lo que la gente compra, y le enchufan a la gente lo que ellos quieren. Si a nosotros nos dan la comida que nos están dando hoy, esos pollos que no son pollos, esas papas que son iguales a las papas… imagínese lo que le ponen a la comida del gato, que es una lata que la abrís y se la das al gato. ¿Sabe lo que le debe estar dando? ¡Aserrín con anilina con gusto a pescado! ¿Vio lo que nos dan acá? ¡Mejor imposible! [Risas] ¡Los tomates son iguales! Después vas a otro lugar (a Japón, por ejemplo), comés un tomate de verdad, y decís “¡ahh, mirá cómo son!”. Y con la música, pasa exactamente lo mismo. Las modas se suceden, y las cosas se venden. Hay gente que hace las cosas de una manera, y gente que las hace de otra. Ahí no hay nada para comentar. Es solamente presenciar y ver lo que está pasando. Hay cosas peores, como dijo usted. [Risas]

¿De qué etapa de su carrera diría que extrae más conocimientos o enseñanzas?

Del contacto mismo con diferentes músicos, de todos los niveles. Hay músicos con un nivel tan alto, que el contacto es solo para tomar un café. ¡No aprendo nada, me quedo con la boca abierta, y los ojos así! [risas] Uno es Hernán Jacinto, con quien voy a tocar ahora, no sé qué hace con el piano. Leo Masliah también está en otro nivel. Es un nivel muy, muy alto. Mi mente no puede comprenderlo. No entiendo lo que hacen con el instrumento. Y el Mono Fontana es otro. Yo estoy al lado de ellos, pero no aprendo nada. Me quedo maravillado de la sabiduría y musicalidad que veo, porque no es solamente académico. El lío es que combinan las dos cosas, combinan el infinito con las mismas teclas. ¿Cómo diablos lo hacen? No lo sé.

¿Qué artistas uruguayos jóvenes le resultan llamativos o destacables?

Bueno, alguien que no es tan joven pero tiene una propuesta fantástica es Herman Klang. Es un músico fantástico. También me viene a la mente Nico Ibarburu. O Nacho Algorta, que es un compositor increíble. Y un chiquilín que no sé por qué no tiene más suerte en este país es Damián Gularte. Él tiene unos candombes fabulosos, es el uno. Y no sé qué pasa.

Hace poco entrevisté a Mandrake, y me decía que el candombe es un género que todo el mundo lo conoce y lo identifica y muchas veces hasta se identifica con el género en sí. Pero si le pedís a la gente que nombre un candombe de factura reciente, no te puede nombrar ninguno. Porque no lo hay. Hace años no hay nuevos éxitos de candombe sonando en la radio.

Es que no se populariza. No sé bien qué pasa, no lo podría explicar. Y eso que es un estilo absolutamente fabuloso.
No se cuida. A veces pienso que no nos cuidamos ni nosotros mismos. La primera vez que fui a Buenos Aires me quedé anonadado con la prevalencia que tenía el tango. Un extranjero que desconozca por completo la historia del Río De La Plata podría asumir con total naturalidad que el tango es una invención exclusivamente argentina.

Sí, pero a su vez un señor llamado Roberto Sabán que tiene un programa de radio en Buenos Aires me contó que él vino con un amigo argentino acá, y que fueron a cuatro reductos de tango fabulosos. Y le pregunté dónde, y me enumeró lugares: lo de la Lola, lo de la Pocha, lo de la Tota… me dijo que uno era los martes, otro los jueves, y que estaba lleno de gurises jóvenes bailando. Y yo la verdad no sabía. Ahora, lo que es tocar tango, eso ya es otra cosa. Y para eso hay que ir Buenos Aires. Porque está más arraigado allí.

A modo de conclusión, ¿hay algún concepto que quisiera compartir con la gente joven que comienza su carrera artística?  ¿Algún recaudo que es prioritario que tomen?
A grandes rasgos, les diría que se aprende de todas las maneras, y que de todos se aprende algo. La música es una pasión que está dentro de la persona. Y esa pasión la lleva a subir, a escalar y a mejorarse. Son días, y horas, y almanaques.

(21 / 5 / 2016)

CON FEDERICO MARÍA SARDELLI - EL CASO VIVALDI




LOS MANUSCRITOS PERDIDOS DEL “CURA ROJO”

Vivaldi fue un compositor magistral pero un inepto administrador de su patrimonio.
Es la contradicción que define a muchos grandes genios de la artes y que en el caso del Prete Rosso supuso que muriera acuciado por una caterva de acreedores pisándole los talones.
Ese desenlace lamentable también fue consecuencia del colapso de su fama en sus últimos años de vida, cuando su música empezó a ser considerada una manifestación demodé.
Sus manuscritos los salvó in extremis su hermano Francesco, antes de que se ejecutara el embargo de sus bienes.
Aquel legado atravesó los siglos sufriendo todo tipo de vejaciones: se transportó en carretones de estiércol, se custodió en húmedos y polvorientos desvanes, se puso en almoneda, se plagió con descaro, se cercenó…
En El caso Vivaldi (Turner) el flautista y director de orquesta Federico Maria Sardelli reconstruye ese indigno (e indignante) itinerario.
Lo hace a partir de documentos que ha rastreado en archivos, novelando lo justito para articular la narración, en la que afloran dos héroes civiles a los que debemos que hoy la música de Vivaldi sea uno de los reclamos más populares en nuestros auditorios.
Son el musicólogo Alberto Gentili y su amigo Luigi Torri, director de la Biblioteca Nacional de Turín durante el régimen mussoliniano.
Ambos lograron devolver a la luz aquel caudal de notas, sorteando a jerarcas y adlátares fascistas tan conspicuos como el mismísimo Ezra Pound.

Al final del libro, en un ejercicio de transparencia, cita las fuentes en las que se ha basado. ¿Cuándo y por qué decidió que todo ese conocimiento que iba acumulando debía ser contado?
Es poco común citar las fuentes historiográficas en una novela. Lo he hecho porque cualquier lector podría tener la curiosidad de profundizar o indagar más a fondo en cualquier aspecto de la trama. Hacía muchos años que tenía ganas de contar esta historia increíble y al mismo tiempo real. Tenía a disposición muchos documentos y testimonios. Al final me decanté por una novela en lugar de un ensayo porque la historia era ya muy novelesca por sí misma y porque la novela suele llegar a más lectores.
Su libro había planteado muchas dudas acerca de su género pero usted no tiene ninguno en calificarla de novela.
Sí, la pregunta recurrente es cuándo termina la historia y cuándo empieza la invención, y viceversa. Si yo no hubiera escrito la nota final sobre las fuentes y si no hubiera advertido al lector de que casi todos los hechos acontecieron realmente, creo que todo el mundo hubiera recibido el libro como una novela pura y dura. Y lo es, pero he preferido voltear mis cartas y aclarar que el 90% de lo que se cuenta es cierto. Las invenciones puntuales sirven para articular la narración y hacerla más viva, nada más. Luego, hay una dosis de arbitrio ineludible (que algunos llamarían creación literaria), debida a la falta de algunos documentos y a la necesidad de dar voz y realismo a los personajes.
¿Cómo describiría la importancia de los hallazgos del profesor Gentili y su asistente? ¿Cuál es nuestra deuda con ellos?
Yo en el libro los llamo héroes. Yo en general no amo a los héroes y estimo poco aquellos que se lanzan contra el enemigo con sus armas en ristre; pero existen héroes civiles y silenciosos, y Gentili es uno de ellos. Sin él, no tendríamos hoy a Vivaldi. Debería ser recordado con una placa o un busto en todos los conservatorios de Italia, y sin embargo nadie le recuerda ni conoce su gesta. Este libro, que habla de memorias perdidas (la memoria de Vivaldi y la de dos niños hebreos muertos prematuramente), también es un homenaje a Gentili y Torri, con la intención de devolverlos a la luz.¿Cómo se explica que Vivaldi cayera en el olvido al final de sus días después de haber sido un compositor tan ‘cotizado’?
Los motivos del olvido de Vivaldi son complejos. Hay que considerar sobre todo que la música, en la Italia barroca, era consumida de manera vertiginosa y estaba muy expuesta al vaivén de las modas. Una obra con sólo un año de vida podía ser relegada al limbo porque no le interesase ya a nadie. En este contexto de fuerte consumismo musical, Vivaldi llega al final de su carrera como un compositor ‘viejo’, ya trillado, pasado de moda. Los últimos años de su vida son dificilísimos porque se esfuerza enormemente en conseguir nuevos encargos. Tras su muerte, se le olvida rápido. Piense, por ejemplo, que diez años después el copista veneciano Iseppo Baldan copiará para la corte de Dresde mucha música de Vivaldi cambiándole el nombre vendiéndola como obras de Baldassarre Galuppi: Vivaldi no era ya comercial en aquella época. A esta situación, añadamos la desaparición del archivo personal de Vivaldi, miles de manuscritos de su corpus. Y así tenemos el olvido completo.
¿Qué ha sentido al ‘reconstruir’ al detalle las circunstancias en que murió y el trato que recibió su legado: vergüenza, indignación, impotencia, satisfacción por haber sido capaz de reconstruir su azaroso itinerario y señalar con nombres y apellidos los responsables de tanta infamia?
He sentido exactamente todo eso que dice: vergüenza, indignación, impotencia y, finalmente, satisfacción. Hacía tantos años que quería contar esta historia… Y cada vez que me encontraba contándola en conferencias o conversaciones, afloraban en mi todos esos sentimientos. Cómo fue posible que sus manuscritos acabaran cargándose en un carro de estiércol. Cómo fue posible olvidarlos en un desván y después usarlos sólo con ánimo de lucro. Era necesario por mi parte contar esta historia vergonzosa y reivindicar el mérito a los héroes todavía desconocidos, gracias a los cuales podemos conocer hoy a Vivaldi.
También aprovecha El caso Vivaldi para saldar cuentas, aparte de con la Iglesia, con Ezra Pound. ¿Se la tenía guardada?
Cuando escribí el libro no tenían ninguna intención de criticar ni a la iglesia ni a Pound. Pero la realidad de los hechos y su concatenación es absolutamente reveladora contra los dos. La verdad que en esta historia los curas y los fascistas salen muy mal parados. Y la responsabilidad no es del narrador, conste, sino de ellos mismos: fueron los salesianos quienes amontonaron los manuscritos de Vivaldi sobre el barro, fueron ellos quienes los olvidaron y luego los utilizaron para lucrarse, faltando al deber de custodiarlo que les había encargado el donante de esos fondos. Y Pound, como sus amigos fascistas, que utilizaron a Vivaldi con fines propagandísticos, es, sí, un verdadero amante de la música, pero también un prepotente que pisoteó el trabajo de Gentili y Torri por simple vanidad personal.
¿Sospecha que todavía queda música de Vivaldi por descubrir? ¿Dónde podría estar?
Comparo habitualmente a Vivaldi con un volcán todavía en plena actividad. Otros volcanes, como Bach o Händel, están casi apagados y nuevos hallazgos serían rarísimos. Pero el olvido secular de Vivaldi ha tenido, a pesar de tantos desastres, una ventaja: que hoy la musicología vivaldiana es una rama joven ante la que todavía se abren nuevos horizontes a descubrir. Y no pasa un año sin que aparezcan nuevos manuscritos en cualquier parte del mundo. ¿Dónde? En los lugares más impensables: la ópera Moctezuma se encontraba en Kiev, el concierto para flauta Il gran Mogol ha emergido en Edimburgo, yo mismo he descubierto hace poco tiempo una nueva composición vivaldiana entre los anónimos de Dresde. La búsqueda del tesoro continúa y promete siempre nuevas sorpresas.
¿Por qué conecta tan bien hoy las partituras del Prete Rosso con el público contemporáneo?
Vivaldi gusta porque tiene una extraordinaria carga rítmica y una vena melódica que fascina de inmediato. Parece un compositor ‘fácil’ porque entra rápido en la percepción de todo, sin necesidad de de disponer de un bagaje crítico. Pero esto es también un riesgo: Vivaldi no es ni fácil ni ligero: posee una profundidad y una intensidad que va más allá de una escucha superficial. En esto es muy similar a Mozart: todas sus piezas gustan desde el principio pero detrás de la aparente simplicidad hay un universo complejo y refinado que merece un serio trabajo de profundización.
¿Cree que la eclosión de la música vivaldiana implica el riesgo de desvirtuarla a base de versiones superfluas y efectistas?
El gran riesgo de nuestros días es precisamente ese: Vivaldi se ha convertido en un compositor de moda, casi una figura pop. Y esta difusión y percepción ha hecho que grupos barrocos lo desnaturalicen y a lo interpreten superficialmente. Yo no tengo problema con escuchar a Vivaldi transformado en una canción de rock, o incluso deformado como melodía de espera telefónica. Pero lo que me horroriza de veras son algunas interpretaciones presuntamente ‘filológicas’, hechas por grupos célebres con sus instrumentos de época: un diluvio de efectos especiales, golpes violentos de arco, dinámicas llevadas al exceso, búsqueda del impacto a cualquier precio. Eso no es Vivaldi sino circo. Hay que recordar que las expresiones vivaldianas de Estro, Stravaganza, Invenzione no son hechas para nosotros los intérpretes sino para sí mismo, el compositor: el estro y la extravagancia las ha incorporado ya en la música, no hay necesidad de añadir nuestras invenciones kitsch. Hoy, yo defiendo una aproximación a Vivaldi más respetuosa, más profunda y más clásica.
¿Cómo empezó usted a enamorarse de la música de Vivaldi y cuál es su pieza predilecta?
Me enamoré cuando era uno niño de 11 años, escuchando el tercer movimiento del Estate, el ‘Tempo impetuoso d’estate’. Yo venía de una infancia plena de Beethoven. Mi padre era un gran apasionado del genio de Bonn y en mi casa sonaba constantemente su música. Cuando escuché a Vivaldi, fue una revelación. Me vi literalmente electrificado. Y todavía hoy, despúes de tantos años, siento el mismo gozo cada vez que lo interpreto. No tengo una pieza predilecta: demasiado difícil elegir entre tanta maravilla. Pero a quien me pregunta qué debe escuchar, por dónde empezar, le contesto siempre: por la música sacra.

Federico Maria Sardelli (Livorno, 1963) es director de orquesta, flautista, caricaturista y escritor satírico, además de unos de los mayores expertos mundiales en Vivaldi. Es miembro del comité científico del Istituto Antonio Vivaldi, responsable del Catálogo Vivaldiano, y autor de La música per flauto di Antonio Vivaldi (2002). “El caso Vivaldi”, galardonada con el Premio Cossimo 2015, es su primera obra traducida al castellano.

(MUSICAANTIGUA ( 27-3-2017)

CAMILLE CLAUDEL SALE DEL PURGATORIO

por Álex Vicente
Llevaba décadas en el purgatorio del arte, pero la obra de esta escultora de mirada ausente y biografía agitada, erigida en mártir sentimental y heroína prefeminista, cobra por fin atención por méritos propios. Es decir, por su innovación formal y no por su vinculación a Auguste Rodin, quien fuera su maestro y amante. Desde hace dos semanas, Camille Claudel cuenta con un museo propio en Nogent-sur-Seine, el pueblo donde residió siendo adolescente, a un centenar de kilómetros al este de París. Esta pintoresca localidad de 6.000 habitantes emerge entre los viñedos de la Champaña, pegada al curso del Sena y repleta de fachadas con las vigas de madera a la vista. Solo una central nuclear, cuya silueta irrumpe al fondo del paisaje, quita lustre a esta idílica postal.

En 2008, el Ayuntamiento de Nogent adquirió la casa donde Claudel (Fère-en-Tardenois, Francia, 1864 - Montfavet, 1943) vivió entre 1876 y 1881, que se encontraba en estado de semiabandono, y decidió adosarle un nuevo edificio de contornos diáfanos para crear un centro de arte de 2.500 m2. El nuevo museo concentra 43 piezas firmadas por Claudel, casi la mitad de su producción conocida, que lo convierten en depositario de la mayor colección de la escultora en todo el mundo. El primer contacto de Claudel con el arte se produjo en este preciso lugar. Fue el escultor Alfred Boucher, que procedía de la región, quien detectó su talento y la incitó a seguir. Empeñada en dedicarse a una disciplina aun menos feminizada que la pintura, convenció a sus padres para que se mudaran a París. Allí tuvo que formarse en una academia privada, ya que la Escuela de Bellas Artes no admitió a mujeres hasta 1896. Fue Boucher quien le presentó a Rodin, que no tardó en aceptarla como aprendiz.

La conexión entre ambos no fue sólo sentimental, sino también artística. Su primera escultura conocida, La vieja Hélène, fechada en 1881, dos años antes de su encuentro con el maestro, ya revela parecidos razonables, como sus tics expresionistas y el hecho de que la modelo fuera una persona corriente. En una vitrina contigua, ambos retratan a mujeres en cuclillas, que adoptan posturas rayanas con el contorsionismo, rompiendo con el neoclasicismo que predominaba en la época. Como era habitual en su tiempo, sus protagonistas aparecen desnudas. La diferencia es que ellos no retrataron a diosas grecorromanas, sino a personas anónimas. Sin coartada mitológica, el escándalo estuvo servido.

Diálogo entre iguales

El nuevo museo apuesta por una tesis novedosa: la relación entre ambos no fue de subordinación, sino un diálogo entre iguales. “Se cree que ella fue una discípula sin ninguna originalidad, cuando en realidad contó con un lenguaje propio”, afirma la directora del museo, Cécile Bertran, destacando su trabajo sobre el movimiento y los matices, además de la exuberancia expresiva que prestó a barbas y cabelleras. “Le enseñé dónde encontrar oro. Pero el oro que ha encontrado es sólo suyo”, reconoció Rodin al final de su vida.

Heroína trágica gracias al cine

La obra de Claudel fue revaluada durante los años ochenta, cuando los estudios y las exposiciones sobre la edad dorada de la escultura francesa que supuso el siglo XIX hicieron aumentar el interés por su producción. Pero, si el personaje es conocido hoy, tal vez es gracias a las adaptaciones cinematográficas inspiradas en su vida. En el pasado, estrellas como Isabelle Adjani y Juliette Binoche la han interpretado en el cine.

En una nueva biografía de Rodin, dirigida por Jacques Doillon, que se estrenará a finales de mayo en Francia, Claudel cobra los rasgos de Izia Higelin, que comparte reparto con Vincent Lindon en el papel de su maestro y compañero. Para la directora del museo, Cécile Bertran, el cine ha sido un arma de doble filo para su posteridad: “La ha hecho muy conocida, pero presentándole como una heroína trágica que ha eclipsado a su propia obra”.

La edad madura

El recorrido es riguroso y evita las explicaciones anecdóticas, aunque no siempre consiga separar vida y obra. En La edad madura, firmado poco después de su traumática separación, Claudel representa a un hombre que avanza hacia la vejez, dejando atrás a una joven que le suplica de rodillas que no se vaya. Algo más allá, en dos esculturas distintas, los dos retratan a parejas en estado de fusión. Pero mientras él esculpe a un hombre erguido y autoritario, ella prefiere colocarlo de rodillas. “Nuestro objetivo principal es dar a conocer a Claudel más allá de esa dimensión biográfica, pero es cierto que, a veces, cuesta separar vida y obra”, admite Bertran.

A partir de 1898, la ruptura se consuma. El lenguaje escultórico de Claudel cambia entonces radicalmente. Crea obras íntimas e inclasificables, influidas por el art nouveau y las formas de la naturaleza, en algún punto entre la escena de género y la alegoría universal. En 1913, tras distintas crisis, Claudel es internada en un manicomio, del que no saldrá hasta su muerte. Allí dejará de esculpir, convencida de que su antiguo amante la espía para robarle sus ideas. Un siglo más tarde, la historia del arte ha terminado por encontrar un hueco a esta artista maldita. La ironía del destino es que la inauguración del museo, varias veces retrasada desde 2014, termine coincidiendo con el centenario de Rodin.
(El País / 9-4-2017)

LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN (14) - CARLOS CASTANEDA


PRIMERA PARTE “LAS ENSEÑANZAS”

II (6)

Jueves, 17 de agosto, 1961.

Expuse a don Juan mi sentir respecto a la experiencia. Desde el punto de vista de mi propuesto trabajo, había sido desastrosa. Dije que no me apetecía otro “encuentro” similar con Mescalito. Acepté que cuanto me ocurrió había sido más que interesante, pero añadí que nada de ello podía realmente impulsarme a buscarlo de nuevo. Creía seriamente no estar hecho para ese tipo de empresas. El peyote me había producido, como reacción posterior, una extraña clase de incomodidad física. Era un miedo o una desdicha indefinidos; una cierta melancolía, que yo no podía definir con exactitud. Y tal estado no me parecía noble en modo alguno.

Don Juan rio y dijo:

-Estás empezando a aprender.

-Este tipo de aprendizaje no es para mí. No estoy hecho para él, don Juan.

-Tú eres muy exagerado.

-Esta no es ninguna exageración.

-Lo es. El único problema es que solamente exageras los malos aspectos.

-En lo que a mí toca, no hay buenos aspectos. Todo lo que sé es que me da miedo.

-No hay nada malo en tener miedo. Cuando uno teme, ve las cosas en forma distinta.

-Pero a mí no me importa ver las cosas en forma distinta, don Juan. Creo que voy a dejar en paz el aprendizaje sobre Mescalito. No puedo con él, don Juan. Esta es en realidad una mala situación para mí.

-Claro que es mala… hasta para mí. Tú no eres el único sorprendido.

-¿Por qué iba a estar sorprendido usted, don Juan?

-He estado pensando en lo que vi la otra noche. Mescalito de veras jugó contigo. Eso me extrañó, porque fue una señal.

-¿Qué clase de señal, don Juan?

-Mescalito te señaló.

-¿Para qué?

-No lo tenía yo claro entonces, pero ahora sí. Quería decirme que tú eras el escogido. Mescalito te señaló y con eso me dijo que tú eras el escogido.

-¿Quiere usted decir que me escogió entre otros para alguna tarea, o algo así?

-No. Quiero decir que Mescalito me dijo que tú podías ser el hombre que busco.

-¿Cuándo se lo dijo, don Juan?

-Al jugar contigo me lo dijo. Eso te hace mi escogido.

-¿Qué significa ser el escogido?

-Tengo secretos. Tengo secretos que no podré revelar a nadie si no encuentro a mi escogido. La otra noche, cuando te vi jugar con Mescalito, se me aclaró que eras tú. Pero no eres indio. ¡Qué extraño!

-Pero ¿qué significa para mí, don Juan? ¿Qué tengo que hacer?

-Me he decidido y voy a enseñarte los secretos que corresponden a un hombre de conocimiento.

-¿Quiere usted decir sus secretos sobre Mescalito?

-Sí, pero esos no son los únicos secretos que tengo. Hay otros, de distinta clase, que me gustaría revelar a alguien. Yo mismo tuve un maestro, mi benefactor, y también me convertí en su escogido al realizar cierta hazaña. Él me enseñó todo lo que sé.

Le pregunté de nuevo qué requeriría de mí este nuevo papel; dijo que sólo se trataba de aprender, en el sentido de lo que yo había experimentado en las sesiones con él.

La manera en que la situación había evolucionado era bastante extraña. Yo había decidido decirle que iba a abandonar la idea de aprender sobre el peyote, pero antes de que pudiera lograrlo realmente él me ofreció enseñarme sus “secretos”. Ignoraba qué quería decir con eso, pero sentía que esta vuelta súbita era muy seria. Argumenté que no llenaba los requisitos para una tarea así, pues esta requería una rara clase de valor que yo no poseía. Le dije que la inclinación de mi carácter era hablar de actos que otros realizaban. Yo quería oír sus pareceres y opiniones acerca de todo. Le dije que sería feliz de poder estar allí sentado, escuchándolo durante días enteros. Para mí, eso sería aprender.

Escuchó sin interrumpirme. Hablé mucho tiempo. Luego dijo:

-Todo eso es muy fácil de entender. El miedo es el primer enemigo natural que un hombre debe derrotar en el camino del saber. Además, tú eres curioso. Eso compensa. Y aprenderás a pesar tuyo; esa es la regla.

Protesté un rato más, tratando de disuadirlo. Pero él parecía convencido de que no me quedaba otra alternativa sino aprender.

-No estás pensando bien -dijo-. Mescalito de veras jugó contigo. Eso es lo único que hay que tener en cuenta. ¿Por qué no te ocupas de eso y no de tu miedo?

-¿Fue tan poco común?

-Eres la primera persona que he visto jugar con él. No estás acostumbrado a esta clase de vida, por eso las señales se te escapan. Así y todo eres una persona seria, pero tu seriedad está ligada a lo que tú haces, no a lo que pasa fuera de ti. Te ocupas demasiado de ti mismo. Ese es el problema. Y eso produce una tremenda fatiga.

-¿Pero qué cosa puede uno hacer, don Juan?

-Busca y ve las maravillas que te rodean. Te cansarás de mirarte a ti mismo, y el cansancio te hará sordo y ciego a todo lo demás.

-Dice usted bien, don Juan, pero ¿cómo puedo cambiar?

-Piensa en la maravilla de que Mescalito jugara contigo. No pienses en otra cosa: lo demás te llegará por su propia cuenta.

EL TAO (14) - LAO TSÉ


57 / De Tao emanan la tranquilidad, la armonía y la justicia.

Pero entre las personas están la astucia, la avidez, el engaño y la violencia…

Es posible entrar en Tao tan sólo a través de la no acción.

Cuando las personas buscan acumular muchas cosas innecesarias, se empobrecen espiritualmente.

Cuando se producen demasiadas armas, inevitablemente, se incrementa la delincuencia y surgen los motines.

Cuando los artesanos diestros concentran todos sus esfuerzos en la creación de los objetos materiales de valor, los fenómenos milagrosos dejan de ocurrir en el país.

Cuando las leyes y las represiones se vuelven demasiado severas, la oposición y el número de personas descontentas crecen.

Por eso la persona sabia se aparta de la vanidad y deja que todos los acontecimientos ocurran sin su participación directa.

Hay que empezar los cambios en uno mismo. Yo procuro alcanzar el silencio y la tranquilidad interiores y los demás, observándome, se calmarán. No busco poseer muchas cosas materiales y las personas a mi alrededor empiezan a satisfacerse con poco. Vivo sin apegos terrenales ni pasiones y la gente a mi alrededor llega a la sencillez y naturalidad de la vida.


58 / Cuando los gobernantes terrenales rigen en tranquilidad y armonía, las personas también son tranquilas y pacíficas. Y ellas no buscan nada más allá de este bienestar.

Por el contrario, cuando los gobernantes terrenales actúan con excitación y agresividad, las personas empiezan a sufrir. Entonces en lugar del bienestar, sobrevienen las desgracias y calamidades. Y la gente se pone a pensar, a buscar la salida, y algunos la encuentran llegando a la no acción y sumergiéndose en la Luz del Tao Infinito. A fin de cuentas, la suerte y la felicidad nacen de la aflicción.

Como vemos, la felicidad y la infelicidad se engendran una a la otra.

La persona sabia, en cambio, es siempre tranquila, suave, cariñosa y justa. Ella no quiere tomar nada de otros. Es desinteresada y no le hace daño a nadie con nada. Es veraz y vive en armonía con Tao, con la naturaleza y con todos los demás.

Es luminosa, mas no brilla.
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