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CON GASTÓN RODRÍGUEZ, CANTAUTOR



por Hugo Rocca

Gastón Rodríguez comenzó desde muy pibe a despuntar el vicio de la palabra apuntalada por su guitarra; una necesidad por develar fotografías sonoras de un Montevideo en que la canción de autor era un objeto de culto muy preciado.

Su voz cálida e intimista, es reveladora de una tímbrica muy particular, a mitad de ruta entre la nostalgia y la esperanza.

Las texturas de sus composiciones dejan a la intemperie la sensibilidad de un trovador cosmopolita porfiando su lugar en el atril de los soñadores.

Hijo de esta ciudad de fuselaje sombrío y miradas que se esquivan, ofrenda sus canciones que bucean en el tiempo del ensueño, la conquista del espacio sagrado y los efluvios de su niño interno latente.


A mis oídos, tus canciones, a mitad de camino entre la nostalgia y el rayo esperanzador, revelan una "intencionalidad" balsámica por mantener con vida a tu niño interior.


Estoy de acuerdo, creo que es algo así. Cuando empecé mis primeros estudios de guitarra y armonía, era un preadolescente con más intuiciones que certezas. Una de ellas era una cierta sospecha que apareció por aquel entonces, respecto a lo que nos enseñan como idea de crecimiento y madurez. Si bien claramente se trata de un proceso biológico natural, cada cultura diseña ese puente o túnel y desde muy temprano tuve la impresión que en el aprendizaje se nos van aspectos esenciales de nuestro ser… vitales.

Llamale intuición, voz interior, en fin… ese latir se va cubriendo con capas de una racionalidad civilizadora. Así el sonido y la palabra se fueron convirtiendo en mi arcilla fundamental y cotidiana. Crear para mantener vivo ese espíritu del “niño original” que fuimos, memoria más que nostalgia y la esperanza como una antena que nos conecte con nuestros orígenes y con un futuro imprescindible, en tiempos de contaminación sonora y ruidos anestésicos.

Ojalá todos estos años de trabajo se acerquen en algo al proverbio zen “volver a la inocencia”, emblemático en la enseñanza de las artes en oriente. No como desconocimiento, sino para “volver a ver” con algo más que un par de ojos.


El título de tu último trabajo discográfico (Esa costumbre de insistir), es como una declaración de principios. O sea, más allá de la situación social o personal del artista in situ, la necesidad expresiva no es negociable".


Desde que dimos a luz este disco he experimentado muchas sorpresas y devoluciones recibidas con enorme agradecimiento. Una de ellas es el eco que hace en más y más gente, el sencillo acto de insistir.

Así fui percibiendo que es una necesidad colectiva esencialmente y como bien lo decís, una declaración de principios en cierta forma. Yo quería crear una canción y un clip simplemente, con palabras que fueran de uso cotidiano y que pudieran ser entendidas por cualquier oyente, de cualquier edad, de cualquier lugar.

Teniendo en cuenta que al componer estaba leyendo algo relacionado con una corriente de filósofos que definen tres etapas en nuestra existencia: la ilusión, el insistir y el resistir, la insistencia se volvía casi como el alimento de la supervivencia.

De la mano con lo que veníamos conversando antes, o insistimos aquí y ahora en quienes somos en esencia o será demasiado tarde. Con el detalle de llevar una sonrisa siempre dispuesta a reconocernos eternos aprendices y ser agradecidos de poder crecer a partir de cada inevitable error.


Precisamente el tema que da nombre a tu disco, es una canción que devuelve la fe, y recicla el rayo luminoso por encima de la tormenta ocasional. Como que en tu mirada presente los jardines laten en la vida y se vuelven canción


Ojalá, ojalá que así sea! Esa costumbre de insistir de alguna forma no buscada, se convierte en un proyecto multimedia, donde las imágenes del clip precedieron al sonido (al contrario de la ruta tradicional de la canción).

Ha sido muy bien recibida en otras tierras, quizás porque apela a medios expresivos que pueden ser comprendidos más allá de la lengua local, pero que a su vez mantiene características bien marcadas de nuestra forma de ser, de este rincón del mundo.

Escasez de recursos no como una carencia, sí como una elección o desafío estético que parece ser bienvenido.

Reitero, es nuestra forma de ser. Insistir con una terquedad quizás heredada de nuestros ancestros, los que fueron creando con los elementos que estaban a mano, así fueran en apariencia muy pocos e insuficientes.

Para mí es una especie de “terca esperanza”, como el periplo de esa niña que busca  lo que parece no haber en ningún lado.

Pero estoy convencido que ella sabe el secreto de su viaje obstinado, que sólo “parece” no existir… lo que no se sueña.


Vos sos parte de un tiempo donde la canción de autor era considerada un fetiche de culto. Y sos heredero "auditivo" de compositores como Darnauchans, Cabrera, Roos, el propio Galemire. ¿Sentís que en el presente la canción ha perdido ese lugar de objeto preciado, en este mar de ofertas musicales que muchas veces se vuelven avalancha que aturde?


Soy de los que cree que la canción es un género en sí mismo que se pierde en el tiempo, en los siglos. Mencionabas a “Darno”, recuerdo que estaba haciendo un curso con él sobre estos menesteres cuando me recomendó con énfasis un libro. Una antología de los trovadores de los siglos X, XI y XII. Una verdadera maravilla.

Allí encontré más coincidencias con ellos que con algunos autores que vivían en mi propia ciudad. Uno se pregunta entonces ¿cuál es mi tiempo? Hoy, aquél, el de mis hijas en un futuro… creo que todos felizmente.

Las tecnologías han evolucionado de forma vertiginosa desde aquellos trovadores y juglares, sin embargo la canción en nada menos mil años, esencialmente sigue siendo la misma. Esos “tres minutos de cine” que nos llevan de viaje.

No importa si se utilizan los últimos samplers o un laúd. Si el tiempo parece detenerse y por un momento disfrutamos un espacio que parece infinito, entonces estamos cumplidos y volvió a producirse el milagro de ser libres por unos instantes. Luego lejos de olvidarse, esta experiencia perfuma todo lo cotidiano.


Tu manera de tratar las canciones sigue respetando la forma primigenia de construcción. Me refiero a que seguís "apelando" al sonido orgánico de la guitarra, las percusiones, algunos pianos, bajos. Como que seguís cincelando tus composiciones desde un vértice lúdico/artesanal.


Es un tema fascinante, cómo articular la tradición con las nuevas tecnologías. Te confieso que siento una pasión casi infantil por ambas herramientas de trabajo. En este disco, por ejemplo, hay mucho de ambas.

Mantra, por ejemplo, surge como un tema destinado a ser instrumental y tiene un diseño de programaciones en sampler en casi todas sus pistas, exceptuando la voz que narra y la grabación de las palabras de M. Gandhi. Las guitarras sólo en parte son grabadas por mí, los acordes de fondo también son muestras de enormes librerías sonoras. Algo similar sucede en: Autohipnosis, La noche, Los navegantes, Cruzando a Surnacimientos, en fin…

Me siento pleno y sin limitaciones unificando estas dos vertientes. Justamente  hace un tiempo estoy creando un proyecto que profundiza más esta forma de componer. Es cierto que se hace muy complejo a la hora de recrearlo en vivo, pero el estudio de grabación cada vez nos da más posibilidades. El anhelo es que convivan la tradición y las nuevas tendencias sin sentirse distantes.


Reitero… si por unos instantes la música logra desafiar nuestras nociones de tiempo y espacio, se ha vuelto a producir el milagro ancestral y esta experiencia es hasta capaz de curar las heridas del alma.



 DISCOGRAFÍA

ESA COSTUMBRE DE INSISTIR (AYUI) - 2015 CD

ANTOLOGÍA – LOS NAIPES DE ESPARTACO (AYUI) - 2007 CD
Antología que incluye diecinueve canciones y una narración que da nombre a esta obra. Realizada a partir de una cuidada selección de discos anteriores que conviven en armonía con seis de sus nuevas creaciones.

SURNACIMIENTOS (AYUI) - 2003 CD incluye el clip “Danza sin tiempo”

30 AÑOS DE MÚSICA URUGUAYA – SERIE “LOS CANTAUTORES” Nº 12 Revista Posdata  CD
compartido con Esteban Klisich y Walter Bordoni. (AYUI) 1999

AGUAFUERTES MONTEVIDEANAS (AYUI) - 1997 junto a Walter Bordoni

GAVIOTAS DE FUEGO (AYUI) - 1993 Fonograma

GANADORES DEL CONCURSO DE LA EMISORA ALFA (SONDOR) - 1991

foto: Hugo Rocca

LA MÁS CÉLEBRE DE LAS ENTREVISTAS REALIZADAS A WILLIAM FAULKNER

“UN ESCRITOR NECESITA CONCENTRARSE EN LA VERDAD DEL CORAZÓN HUMANO”

 ¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Bourbon?

No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
                                                      
Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

Nada puede perjudicar la obra de un hombre si este es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

¿Qué obra es esa?

El sonido y la furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

¿Cómo empezó El sonido y la furia?

Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

¿Podía Benjy sentir amor?

Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que este podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual esta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

TIEMPOS POSMODERNOS (4) - RICARDO AROCENA


Apuntes sobre la soledad, la comunicación, la incomunicación, la modernidad, la posmodernidad, la sociedad de la información, la penetración cultural y el imperialismo

“Qué tiempos serán los que vivimos,
que hay que defender lo obvio”.

Bertolt Brecht


UN REY EN NUEVA YORK

Los avances tecnológicos originados en el Siglo XIX crearon las condiciones para el surgimiento en el siglo XX de la radio, novedad que permitió la inmediatez en la difusión de las noticias, pero que exigió la creación de centros de transmisiones, apoyados en aparatos receptores cuya fabricación y difusión promovió nuevas actividades.

Por su parte los inicios del cine mudo coinciden con la Primera Guerra Mundial y alcanzaron su plena madurez a finales de los años 20. La primera exhibición pública conocida de cine sonoro ocurrió en París en 1900 pero la primera proyección comercial de este tipo de películas ocurrió en la ciudad de Nueva York en abril de 1927. Hollywood acabó consolidándose como uno de los sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo. 

La televisión surge en los años 30 del siglo pasado en los países desarrollados. Es resultado del esfuerzo de una serie de especialistas, aunque cabe destacar el trabajo del físico ruso Vladimir Kosma Zworykin, quien inventó el iconoscopio y el kinescopio. Con el paso del tiempo, los satélites le permitieron conectar al instante cualquier lugar del planeta.

Culminada la Segunda Guerra Mundial, la guerra fría llegó a Hollywood, a las películas, a la radio, a los diarios y a la televisión. Con el ascenso de Joseph Mc Carthy al Senado de los Estados Unidos se instala la caza de brujas, decenas de actores, cineastas, guionistas, etc., perdieron sus empleos. Algunos, como Joseph Losey, emigraron a Europa, otros, como Dalton Trumbo, debieron trabajar bajo seudónimo. Aquel dramático período de la historia fue llevado al celuloide en películas como "El testaferro", en la que Woody Allen actúa representando a un personaje que pone su firma en guiones realizados por gente proscripta.

Entre los perseguidos estuvo Arthur Miller. Al “establishment” no le agradaba que desde sus primeros títulos dejara entrever una penetrante crítica contra los valores conservadores incrustados en la sociedad norteamericana. En películas como "La muerte de un viajante", había censurado el carácter ficticio del sueño americano y en el filme "Todos eran mis hijos", que obtuvo el Premio de la Crítica, había evidenciado el cinismo de las compañías armamentistas. Además era públicamente conocido su rechazo a la política exterior de los EEUU.

El macartismo también se ensañó con Chaplin por su condena general a cualquier tipo de guerras y en particular a la utilización de energía nuclear con fines bélicos. Con el correr de los años el realizador condenaría las injusticias de aquellos tiempos oscuros en su película "Un rey en Nueva York". La trama de aquel film realizado en Inglaterra desnuda la delación, el chantaje, la corrupción política y en definitiva, yendo más al fondo, al propio sistema que transmuta al ciudadano en consumidor. El niño frustrado, aterrorizado, disminuido, rebajado en su condición humana, que protagoniza la película, poco tiene que ver con el romántico "pibe" de 1936.

Además de preocuparse por actores y autores, las autoridades norteamericanas hicieron especial hincapié en los contenidos. Eran tiempos en los que la popular revista Saturday Review of Literature exigía por ejemplo que el cine respaldara la política exterior de los EEUU. 

En un marco conflictivo, pautado por la crisis de Berlín, la carrera armamentista y la realización de pruebas nucleares en lo internacional; y las tensiones raciales, el crecimiento del papel de los medios de comunicación y el auge de la sociedad de consumo, en lo nacional, Hollywood se lanza a crear íconos, entre ellos a Marilyn Monroe. La diva fue una construcción de la industria cinematográfica, que precisaba, según lo reconoció públicamente el cineasta John Houston, una "rubia fuera de serie, sensual, provocadora, que además tuviera cara de ángel", y que pudiera ser convertida en uno de los mitos vivientes de la sociedad de consumo.

Invirtieron mucho en ella: su cara, sus gestos, sus modales, su cuerpo, fueron "producidos" con el objetivo de hacer dinero. Pero también como forma de promover el complejo sistema de normas que componen el denominado "estilo de vida americano". La actriz, junto con otros integrantes del mundo del espectáculo, pasa a ser interlocutora del "establishment", el cual en alianza con la gran industria, apostaba a robustecer el statu quo dominante. Finalmente encontró la muerte cuando ya no soportó el rol de "muñeca un poco tonta" dispuesta a mostrar sus atributos corporales a embelesados espectadores que la admiraban como "mujer ideal".


DETRÁS DE LAS NOTICIAS

Desde el surgimiento del cine, Hollywood ha ejercido un control prácticamente absoluto de los mercados latinoamericanos.  Lo que nos envía en materia de contenidos se reduce a una apología del delito, el sexo y la violencia. Pero, como decía Petras, deja sus buenos dividendos..., son descomunales los montos que las películas, documentales, series y publicidad, le generan al país productor. Entre los que se han enriquecido están la Columbia Broadcasting System (CBS), la National Broadcasting Company (NBC) y la American Broadcasting Company (ABC), en materia de televisión.

Un rastreo histórico nos permite concluir que estas megaempresas han dominado la comunicación televisiva en los últimos 50 años; por ejemplo la ABC solamente en 1960, luego de la creación del Mercado Común Centroamericano, invirtió en esa región en cinco estaciones y a partir de los años 70 pasó a tener canales de televisión en Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, Honduras, Panamá, Guatemala, etc. La distribución de estos materiales en el último medio siglo ha estado controlada por la "Asociación de exportadores", que está integrada por la Metro Golding Mayer, Century Fox, C.B.S., Paramount y Warner BROS.

El escritor Eduardo Galeano exigía que la información fuera un derecho universal. "El derecho de expresión, el derecho de comunicación, que son teóricamente derechos universales, en realidad funcionan como privilegio de poquitos", comentaba. Y denunciaba que un puñado de empresas internacionales "nos están incomunicando en nombre del derecho a la comunicación".

"Yo creo que en el mundo tal cual es, en nuestro país y los demás países, la comunicación, el ejercicio del derecho a la comunicación, no es democrático" (...) "Hay que superar el derecho a la comunicación como un derecho humano inalienable, como uno de los derechos humanos fundamentales, porque es el que en definitiva nos permite creer a cada uno de nosotros que cada uno de nosotros no concluye en sí mismo".

La penetración informativa es tan grande, que el Centro Internacional de Estudios Superiores de Periodismo para América Latina (CIESPAL) ha denunciado que en nuestros países se informa más lo que acontece en Washington, en París o en Bonn, que lo que ocurre en un país vecino, que habla su misma lengua, que tiene raíces históricas similares y problemas comunes.

El investigador Herber Schiller concluye que "los directivos de los medios de comunicación de los países desarrollados, procesan, refinan y gobiernan la circulación de imágenes y la información que determinan nuestras convicciones y actitudes y, en última instancia nuestra conducta.

Históricamente, los países subdesarrollados o del Tercer Mundo han dependido, en materia informativa, de un grupo de agencias internacionales de los países desarrollados, entre las que están la Asociated Press (AP) y United Press International (UPI), de EEUU; Reuter (Inglaterra); France Press (AFP); ANSA (Italia) y Deutshe Press Agentur (DPA) de Alemania.

Al respecto, en un conocido ensayo publicado décadas atrás, el Profesor Roque Faraone advertía que "en principio, cada una de las agencias se caracteriza por la modalidad cultural y política del país de origen; sus noticias, por ende, asumen los rasgos consiguientes. La deformación informativa se produce, en su mayor parte,  no en forma de "censura" por los directores de la empresa, sino desde el origen mismo de la información recogida, en el mismo lugar de los hechos, por el corresponsal".

"Este, que es un periodista competente, sabe cuáles son los criterios culturales y políticos de la agencia para la que trabaja y al determinar qué noticia es importante para cablegrafiarla, al redactar la información, actúa con adecuación a los criterios que sabe que son los compartidos por sus jerarcas".

Y agregaba que la "deformación se hace más grave en la jerarquización de ese conjunto abundante de noticias enviadas, en la elección de los datos complementarios de la noticia o en el ángulo explicativo de los sucesos. Siempre está actuando un criterio ordenador que responde a la imagen del mundo que caracteriza a cada agencia".

Nada ha cambiado desde este ángulo y las observaciones de Faraone guardan total vigencia, a tal punto que en la actualidad no cesan las denuncias en contra de las distintas filiales por actuar concertadamente como una "maquinaria de guerra psicológica", manipular a la opinión pública, tergiversar y ocultar información y vilipendiar a los disidentes, entre otros cargos.

Imputaciones similares ha recibido la CNN en Español, que es un canal de noticias operado por Time Warner y dirigido a Latinoamérica-Caribe y al público hablante del español en Estados Unidos. Ha sido acusada de promover activamente la política exterior norteamericana y complotar contra los gobiernos que no le son afines, al punto de promover golpes de estado. Entre otros, el presidente boliviano Evo Morales ha denunciado que la cadena estadounidense confabuló contra su Gobierno recurriendo a comprobadas falsedades y el gobierno ecuatoriano denunció que tergiversó las palabras del presidente Rafael Correa para malpararlo ante la opinión pública internacional. Muchas son las denuncias contra el canal, pero hay quienes suspicazmente sostienen que poco puede encontrarse de ellas en internet.

En el primero de los casos el presidente Evo Morales acusó a la CNN de "conspiración" y de haber cometido al menos cuatro infracciones en Bolivia al entrevistar, el 5 de mayo, a un menor que fue presentado como su hijo en el marco de un plan para desestabilizar a su Gobierno. Y agregó que la cadena internacional había incurrido en apología pública de un delito, asociación delictuosa, encubrimiento y complicidad.
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